Аннотации к вокально-хоровым партитурам. Формы и методы анализа хоровых произведений Как оформить и выполнить анализ вокального произведения

Произведение «Лунная река» написано для женского хора в составе сопрано (1-ых и 2-ых) и альтов.

Диапазоны хоровых партий

Сопрано 1 Сопрано 2 Альты Общий диапазон

Как уже было написано выше это произведение для женского хора. Однако его исполнение можно поручить и школьному хору.

Диапазоны партий удобны, что максимально позволит раскрыть все художественно- исполнительские возможности женских голосов.

Первое сопрано звучит в основном в высоком и среднем регистре. Это для них удобно.

Но в некоторых местах тесситура не очень удобна.

Здесь партия сопрано поет в низком для нее регистре. Однако композитор как бы помогает ей: в среднем и низком регистрах стоит нюанс p , а в кульминации в высоком регистре f.

На первоначальном этапе разучивания хоровых партий важна работа над мелодическим строем. Без прочного усвоения данного строя невозможна работа над гармоническим строем.

Интонационные трудности во всех партиях одинаковы и работа над ними проводится тщательнейшим образом. Сложность представляют:

Пение скачков на чистые интервалы (ч.4, ч.5).

Данные скачки надо петь устойчиво, сохранив при этом вокальную позицию. Не прерывать движения, соблюдать звуковой баланс, петь на опоре и хорошем дыхании.

Пение широких скачков:

В этих случаях нижний звук уже должен звучать в позиции верхнего и браться не снизу, а сверху, на активном дыхании (даже при нюансе [p ]), и наоборот.

Пение на одном звуке:

В данных примерах все звуки следует петь в одной позиции, одни слоги должны плавно перетекать в другие. Всё на активном дыхании, не спускать быстро воздух, чтоб не занизить звучания. Стремится каждый тон петь в высокой позиции.

Пение протяжных длительностей:

Такие ноты в сочетании с медленным темпом могут спровоцировать понижение интонации. Для этого в процессе разучивания произведения хормейстеру необходимо заниматься выработкой навыка правильного дыхания. Можно использовать дополнительные упражнения на тренировку упругого, ровного и продолжительного выдоха, пропевая длинными нотами минорный мажорный звукоряды.

Пение больших интервалов:

В больших интервалах необходимо устойчивое исполнение основного тона и одностороннее расширение интервала, т.е. в восходящих интервалах необходимо стремиться к повышению звука, а в нисходящих к понижению.

Пение малых интервалов:

Все малые интервалы требуют устойчивости исполнения основного тона и одностороннего сужения интервала, т.е. в восходящем движении направление к понижению звука, в нисходящем-_к его повышению.

Пение хроматизмов:

Для точного исполнения хроматизмов можно использовать распевание по полутонам.

Расположние голосов тесное. В произведении встречается очень много длинных нот. Это могло бы создать у слушателя ощущение пустоты, если бы хор звучал аккаппельно. Но звучание фортепиано заполняет образовавшееся пространство, насыщая его гармонией и тем самым помогая хору держать эти длинные звуки.

Каждая партия загружена одинаково, так как произведение изложено аккордами. Ведущая партия у1-ых сопрано, а следовательно она должна звучать ярче остальных. Альты создают гармонически устойчивую опору, фундамент всех голосов. Вторые сопрано дают гармонию, а значит не должны отставать по звучности от крайних голосов.

В произведении используется в основном пофразное дыхание. Но в некоторых местах используется цепное. При работе над цепным дыханием необходимо стремиться к тому, чтобы поочередное вступление певцов не разрушало единой линии развития мелодической темы. Для этого каждый поющий после смены дыхания должен начинать петь нюансом тише общехоровой звучности, постепенно динамически сливаясь со звучанием всего хора в целом.

При работе над ритмом необходимо избегать, с одной стороны, мертвой статичности исполнения, с другой стороны, излишней динамической раздутости. Длинные ноты должны свободно «дышать», заполненные живой пульсации. При пении коротких длительностей (восьмых) необходимо стремиться к неспешному, упругому их пропеванию. Звучание этих нот не должно быть резким и крикливым.

Работа над гармоническим строем проводится после работы с каждой партией отдельно, в медленном темпе, последовательно соединяя все звуки аккорда. При пении в этом темпе нужно слушать каждый аккорд. Полезно в работе над строем использовать приёмы исполнения хоровых партий закрытым ртом, что позволяет активизировать музыкальный слух певцов и направить его на анализ качества исполнения.

Также некоторую сложность представляет пение партий в унисон. На качество унисона влияют многие факторы. Прежде всего, это неоднородность певческих тембров. Серьёзные проблемы в создании чистого унисона возникают в том случае, когда певцы хора поют звуком разной плотности, «широким» и «узким», «полётным» и «неполётным». Поэтому желательно добиться единства в звукообразовании, общей вокальной манеры.

Анализируя основные вокально-хоровые трудности произведения, следует остановиться на выработке глубокого, спокойного дыхания (грудобрюшного), для каждого певца и цепного дыхания для хора. Этому помогут специальные упражнения на подготовительном этапе, непосредственно перед работой над произведением:

1) выполнение вдоха и выдоха по руке дирижёра, ощущая движение нижних рёбер, контролируемых лежащими на них руками поющего.

2) пение отдельных звуков мажорного звукоряда целыми длительностями, при постепенном движении их вверх и вниз, для развития навыков экономного, ровного выдоха.

Вторым элементом вокально-хоровой техники является атака звука. В данном произведении используется в основном мягкая атака.

Динамический ансамбль.

Цель данного ансамбля – достижение единства, слитности голосов по силе. Каждому участнику хора необходимо научиться умению слушать звучание своей партии, выделяя её место в звучании всего коллектива в целом, умению подстроить свой голос к общехоровому звучанию.

Автор использует контрастные оттенки. Поэтому участники хора должны уметь быстро перестроится с mp на f, На mp звук должен быть мягким, певучим, ни в коем случае нельзя, чтобы он пропадал. На f наоборот- нужно наполнить произведение звучностью, но при этом звук не должен быть тяжелым и крикливым.

Так как в метрическом отношении произведение не выдержано в едином темпе, дирижер все же должен сохранить единый стержень, не поддаваясь динамике.

Темповый ансамбль .

Данное произведение выдержано в одном темпе –Медленно. И агогические изменения, которые не фиксируются в нотах и связаны с фразировкой, артикуляцией, и музыкальной динамикой не должны отразиться на изменении темпа. Нельзя допустить излишней торопливости, или наоборот, тормозить общее движение, подчиняясь эмоциональности, заложенной в музыке.

В рамках этого вида ансамбля может быть опасной связь crescendo с accelerando, diminuendo с rallentando. Следует разграничить эти понятия и придерживаться единых приёмов, направленных на выявление стилистики и целостности музыкально-звуковых образов.

Также большую роль играет дирижёр. От его жеста, точности показа ауфтакта, который задаёт темп, зависит движение, в котором начнёт петь хор. Так как темп этого произведения медленный, значит и ауфтакт должен соответствовать этому темпу. В данном случае он должен быть спокойным, не резким, он должен быть равным одной четвертной длительности данного размера.

Тембровый ансамбль.

Исполнение данного произведения требует относительного равновесия голосов. Но т. к. это произведение должен исполнять женский или школьный хор, то достичь этого не составит большого труда. Напевный характер музыки, равномерная загруженность вокальных партий предполагает тембральную согласованность исполнения. Однако при этом нельзя нарушать своеобразие их индивидуальных характеристик, стремясь наиболее ярко выявить качественные черты звучания каждого голоса.

Работая над тембровым ансамблем в партии сопрано, хормейстер должен стремиться к легкому, прозрачному, нежному звучанию. Звучание альтовой партии должно быть окрашено глубокой мягкостью и бархатностью.

Дикционный ансамбль .

Чтобы при хорошей хоровой звучности не пострадала ясность передачи содержания сочинения, надо особое внимание обратить на хорошую дикцию, добиваться чёткого произношения слов. Гласные звуки должны иметь максимальную протяжённость, а согласные произноситься в самый последний момент. В пении не следует изменять форму артикуляции гласного звука, она должна быть одинаковой от начала и до конца, если это не вызвано определённой художественной задачей.

Для достижения хорошей дикции хора необходимо:

1) распевать слог прикрытым, округлённым звуком

2) чёткое произношение согласных в конце слова

3) при сочетании в слове двух рядом стоящих гласных, для их чёткого выговаривания при пении, необходимо слегка подчеркнуть, выделить эти согласные.

Звучание mp в хоре требует четкой работы артикуляционного аппарата поющих. Вялая артикуляция может отразиться на качестве дикции хора, что в свою очередь не позволит в полной мере донести до слушателя содержание произведения.

Метроритмический ансамбль .

Цель данного ансамбля – достижение правильного соотношения метроритма между партиями.

Ошибки, которые могут возникнуть в результате работы над произведением:

A. сокращение длительности выдержанных звуков и пауз

B. инерция темпоритмического движения

C. неточное выдерживание и неодновременное окончание звука

D. несинхронный переход на новый звук

1. развитие у хора навыка пульсации

2. развитие навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука

3. воспитание исполнительской гибкости, чуткости и мгновенной реакции на дирижёрский жест

4. опора на метр. Дирижёрский жест чётко фиксирует каждую долю метрической структуры.

5. использование приёма внутридолевого дробления долеё такта, позволяющие выработать у певцов ощущение ритмической пульсации.

В хоровом произведении часто используется ритм

Так как композитор использует в этом произведении удобное тесситурное изложение мелодий хоровых партий и звучание певческих голосов производится в примерно одинаковых удобных условиях, можно говорить о наличии естественного ансамбля.

Так же нельзя не упомянуть о работе над частным и общим ансамблями.

Частный ансамбль подразумевает понятие слитность и согласованность внутри одной хоровой партии или унисонной группы. Т.е. при работе над частным ансамблем дирижер работает с каждой партией отдельно, добиваясь чистого и слитного звучания, единой манеры вокально-хоровой техники исполнения, единства нюансировки, соподчинения частных и общих кульминаций произведения.

К общему ансамблю относится ансамбль между хоровыми партиями или унисонными группами всего хора. При общем ансамбле приемы работы над слитностью звучания хоровых партий могут варьироваться с учетом разнообразия в соотношении вариантов динамического, тембрального и дикционного исполнения.

Исполнительский анализ.

Главной задачей дирижера и исполнителей этого произведения является создание картины ночи, искристой лунной дорожки, сна всего живого. И они должны не только создать этот образ, но и донести его до слушателя.

Для исполнения хорового сочинения требуется не только безусловное владение техническими навыками, но и высоко развитый эстетический вкус, тонкая музыкальность, эмоциональная подвижность и высокий вокальный и общекультурный уровень.

Для создания целостного, яркого, художественного образа необходимо выделить смысловые точки, к которым стремится всё музыкальное развитие.

Так, в первой части смысловая кульминация приходится на т.15-16, к которой ведут содержание сочинения, динамика на словах: «иллюзии счастья».

Во второй части – на словах «мы плывем как друзья». Эту радость композитор отчётливо выразил музыкальными средствами, и дирижёр должен ярко прийти к этой второй кульминации.

Так как произведение написано в медленном темпе и поется на легато, дирижировать надо легатиссимо, мягко, тянуть звук.

Технические приёмы legato выполняются при помощи мягкой, «певучей» руки, аналогично смычку струнного инструмента, который позволяет объединить фразу, выполнить смены гармонических созвучий на одном широком дыхании. В зависимости от характера произведения, динамики, внутри жеста legato будут наблюдаться изменения. Лёгкое legato на [p] и ведётся жестом малой амплитуды, как бы «невесомой» рукой. На [f ] наоборот, широким и энергичным.

Для активного и хорошего дыхания участников хорового коллектива, требуется подготовленность, чёткость вступлений и снятий, достигаемых осмыслением фразировки, композиционного строя и понятными ауфтактами.

Очень четко следует показывать замедления и вступления в новый темп. Ауфтакты должны быть мягкими, соответствовать характеру произведения.

При дирижировании и заключительной работе над произведением необходимо стремиться к обобщению частных деталей исполнения, соразмеренности их с формой произведения.

Если правильно выстроить работу, то основной исполнительский принцип – цельность, непрерывность движения – будут достигнуты с наибольшим успехом.

Таким образом, исполнение этого хорового произведения требует как от дирижёра, так и от хорового коллектива высокой музыкально-эстетической культуры, гибкости и чувствительности, основанной на профессиональных навыках и хоровой технике.

Заключение.

«Лунная река» Генри Манчини является одной из его жемчужин в произведениях для кино наряду с произведениями «Розовая пантера», «Поющие в терновнике». В этом произведении находит выражение композиторское мастерство Манчини, его музыкальное восприятие данной эпохи.

Смысл этого произведения передается не только словами, но и музыкой. Яркое и убедительное исполнение этого произведения должно вызвать глубокий эмоциональный отклик у слушателей.

Идеальными условиями передачи художественного содержания и идеи композиции является профессионализм хорового коллектива, его гибкость в техническом и исполнительском плане, высокая музыкальная, эстетическая и общечеловеческая культура, музыкальность в широком значении понятия, чуткость к художественным образам и трактовке дирижёра, его жеста и мимике.

Исполнение этого хора ярко оживляет репертуар любого коллектива. Также этот хор является полезным в техническом развитии, как исполнителей, так и дирижера.

У исполнителей развиваются такие качества, как

Чувство целого, умение объединять, исполнять на одном дыхании;

Кантиленное пение;

Правильное дыхание;

Слуховой контроль – помогает лучше слышать себя и своих коллег;

Певческую технику, за счет достижения чистоты исполнения трудных мест с вокальной точки зрения;

Умение следить за горизонтальным и вертикальным ведением мелодии;

Осознавать себя как часть единого организма – хорового коллектива.

Для дирижера оно полезно тем, что это произведение способствует развитию жеста legatto.

Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа, отличного от подхода к формам инструментальным. Захватывая смысл слова, он становится методом анализа всего вокального сочинения в целом.

План анализа вокальных произведений

1. а)Жанр литературно-поэтического произведения. б)Жанр музыкального произведения.

2. а)Обобщенное содержание литературно-поэтического текста. б)Обобщенный характер музыки.

3. Выразительные и изобразительные детали вокальной партии (партии хора) и инструментального сопровождения в связи со словом.

4. а)Форма словесного текста в оригинале: строфы, строки в стихе; периоды, предложения, синтагмы в прозе. б)Изменения структуры словесного текста; повторения строк, слов в музыкальной форме. в)Форма музыкальная, ее части, разделы

5. а)Метр, ритм поэтического слова: рифмы, альтернанс, стопы, словесный ритм в стихе; членение по синтаксису, привнесение элементов ритмической симметрии в прозе. б)Музыкальный метр и ритм: тактовый метр, соблюдение правила альтернанса, квадратность - неквадратность, правило просодии, ритмический рисунок.

6. Взаимодействие вокальной (хоровой) и инструментальной партий

7. Выводы.

Остановимся на каждом пункте предложенного аналитического плана.1a) . В качестве литературно-поэтического жанра в XIX в. использовались главным образом стихотворения, относимые к жанру лирики, с подразделением на «песню», элегию, оду и др., также крупные поэмы и романы в стихах, из которых брались небольшие отрывки. Например, «Веселый пир» Пушкина или «На севере диком» Лермонтова относятся к стихотворениям лирического жанра, а Серенада Дон Жуана («Гаснут дальней Альпухары»), взятая Чайковским для известного романса, является «вставным номером» в стихотворной драматической поэме А. Толстого «Дон Жуан», текст же «Благословляю вас, леса» выделен Чайковским для другого его романса также из крупной драматической поэмы А. Толстого «Иоанн Дамаскин».
В XX в. жанровый диапазон словесных текстов для музыки необычайно расширился. Помимо поэтических произведений стала использоваться также и проза, причем не только художественная, но и бытовая - рассказы-воспоминания, газетная хроника, административные документы, объявления. Например, Щедрин, помимо обращения к поэзии Пушкина, Твардовского, Вознесенского, использовал историческое повествование Пушкина «История Пугачева», объявления администрации дома отдыха (в «Бюрократиаде»).
1б) . По жанру литературно-поэтические и музыкальные произведения в основном не совпадают, поэтому при введении слова в музыку оно переносится в жанр иного наименования: Серенада Дон Жуана Толстого становится романсом у Чайковского, историческое повествование Пушкина - Поэмой для хора Щедрина и т.д. При такой жанровой миграции происходит то или иное переосмысление источника. Например, в романсе Чайковского «Благословляю вас, леса» на первый план выступает пантеистическое любование природой, восторженное ее приятие, а философско-проповеднические мотивы поэмы об Иоанне Дамаскине остаются за рамками. В Поэме Щедрина из «Истории Пугачева» за пределами музыкального произведения оказываются описания многих ужасных подробностей казни, и текст составляет основу для более обобщенного показа легендарного народного бунтаря.

2а) . Обобщенное содержание литературно-поэтического текста не то же самое, что жанровая его характеристика. Оно полнее и индивидуальнее. Например, лирические стихотворения Полонского, на которые написаны знаменитейшие хоры Танеева - «Вечер», «Развалину башни» и «Посмотри, какая мгла», имеют каждое свое обобщенное содержание. В стихотворении «Вечер» созерцание красоты вечерней зари, красок заката, в стихотворении «Развалину башни» - внесение черт сказа, повествования о давно минувших событиях, в поэтических строках «Посмотри, какая мгла» - картина погружения природы в ночь, с ее матово-темными красками. Так же, как музыкальное произведение имеет свой тематизм, тональность, ведущий гармонический комплекс, тембровый колорит, так и произведение поэтическое, литературное располагает своей темой, возможным сюжетом, настроением, особой словесной краской, выдерживаемой от начала до конца.
2б) . При интерпретации поэтического текста композитором обычно происходит то или иное переосмысление обобщенного содержания словесного источника: поэзия и музыка - разные искусства. Даже если композитор стремится воплотить слово максимально адекватно, он невольно привносит содержательные черты своего авторского стиля, стиля эпохи, опирается на собственные принципы отношения к слову. Не полная гармония, а лишь договор о взаимопомощи слова и музыки, о котором писал Асафьев, здесь уже проявляет себя достаточно рельефно. Обобщенное содержание текста в музыке может быть эмоционально аффектировано или, наоборот, приглушено, выражено с ярким динамическим нарастанием или сравнительно однопланово, может быть контрастно или однохарактерно, показано цельно или детализированно и т.д. Нередко для музыкального содержания всего музыкального произведения в качестве образного ключа используются начальные строки стихотворения. Например, в хоре Дебюсси на сл. Ш. Орлеанского «Я тамбурина слышал звон»
приведенные начальные слова дают повод всю хоровую партию в течение всего произведения построить со звукоизо-бразительной имитацией звона тамбурина, в то время как дальнейшие слова повествуют и о «погруженности в дремоту», о том, что «милой сердцу нет со мной».
Примером как бы непроизвольного преобразования характера словесного текста в музыке может послужить хор Чайковского «Ночевала тучка золотая». Положив в основу абсолютно неизмененное стихотворение Лермонтова, композитор воспроизвел его медитативный, задумчивый характер, движение настроения от светлого образа золотой тучки к образу плачущего великана (мажорные краски в начале, минорные в конце). И хотя в поэтическом тексте нет никаких «русизмов», Чайковский насытил его характерно русскими музыкальными элементами: неквадратностью З+2+З+Зи т.д., фольклорным зачином (типа «высота, высота», «а мы просо сеяли»), ладотональной переменностью. В результате хор Чайковского приобрел ощутимо русский музыкальный колорит.

Случай, наоборот, намеренного изменения общего характера поэтического текста можно видеть в хоре Танеева «Посмотри, какая мгла». Слова Полонского рисуют омраченность, затененность, влекущую к интонациям тягучим и замедленным: «какая мгла в глубине долин легла», «в сонном сумраке», «тускло озеро», «бледный месяц невидимкой в тесном сонме сизых туч», «без приюта». Музыка же Танеева выдержана в характере прямо противоположном, в легком невесомом staccato и в очень быстром темпе, Allegro J = 96. Однако поводом для такой своеобразной музыкальной интерпретации послужили также слова Полонского, но другие: «Под ее прозрачной дымкой» (3-я строка), а также легкий ритм стиха. В итоге, в характере легкой «прозрачной дымки» (правда, в миноре) композитором была выдержана вся музыкальная сторона, таким создан музыкальный образ. Смысловой интонацией «прозрачной дымки» окрасились и все тягуче-мрачные слова стихотворения: «мгла», «в глубине» и т.д.
Созданная Танеевым музыкальная образность оказалась настолько свежей и оригинальной, что ни исполнители, ни слушатели не замечают произошедшей трансформации основного образа стихотворения в одном из самых замечательных хоров русской музыки: в музыкальном произведении музыка вообще имеет приоритет над словом.
3 . Помимо обобщенного характера в вокально-хоровом произведении существенны выразительные и изобразительные детали, представленные в вокально-хоровой и инструментальной партиях, связанные со словом. Изобразительность обнаруживается реже - если композитор тяготеет к картинности в музыке и эстетически приемлет приемы музыкальной иллюстративности. Выразительное же претворение смысла отдельных слов гораздо более распространено. Кроме того, выразительность сопутствует изобразительности, и оба способа вовлечения слова взаимосвязаны и не отделены преградой. Но все же различная эстетика композиторов накладывает свой отпечаток на характер музыкальной детализации. Если сравнить между собой хоры Чайковского и Танеева, будет очевиден контраст эстетик: Чайковский, как и в романсах, изобразительности избегает, довольствуясь выразительностью крупного плана, Танеев ею охотно пользуется,соединяя с детализированной и обобщенной выразительностью. Еще раз обратимся к названным хорам.
В хоре Чайковского «Ночевала тучка», прежде всего, господствует естественное певческое дыхание фраз, с подъемами к вершинам и спадами после них. Внутри этого чисто музыкального фразового ритма хора, не нарушая его, обнаруживаются моменты музыкальных соответствий слову: «тучка» - мажор, высокий звук, «утеса» - скачок к наивысшему звуку «f», «задумался» - следует пауза, «глубоко» - самый низкий звук и пауза с ферматой, «плачет в пустыне» - интонационный акцент на первом слове и переход в минор. Музыка детально интонирует слово, его смысл, но не в ущерб крупному плану своего развития и без явной иллюстрирующей изобразительности.
В хорах Танеева видно, как слово дает важный импульс для музыкальной изобретательности автора. Введение изобразительных приемов делает их музыкально яркими и свежими.

Если на слова «развалину башни» приходится тягучая, медленная, эпическая интонация, на «подняла» - высокий звук, на слова «и вся наклонилась» - секвентные спады, такая детализация слова близка Чайковскому; но когда слова «веселое ржанье и топот коней» сопровождаются staccato, мажором, быстрым темпом, - перед нами вплетение чисто танеевских изобразительных находок (в репризе той же темы вполне соответствующие слова: «шумят и мелькают трофеи волны»). В хоре «Посмотри, какая мгла», как мы говорили, изобразительное stacccato распространилось на все произведение. А в противовес в словах «без приюта» выделена выразительная интонация вздоха, и на фразу «фосфорический свой луч» пришелся один из активизирующих синкопических акцентов. Важно заметить, что и в танеевских хорах иллюстрирование отдельных слов не дробит музыкального целого, поскольку изобразительная фактура распространяется на большие пространства - всю форму или ее крупные разделы. В музыке XX в. выразительно-изобразительные приемы достигают новой силы благодаря введению микроинтервалики, вокально-хорового glissando, тембровому использованию слова. Например, в Поэме «Казнь Пугачева» Щедрина есть имитация в звучании хора отдаленного колокольного звона, кроме того, звуковой фон создается пением некоторых партий сольфеджио, в кульминации же вводятся экспрессивные стонущие glissando и форшлаги-всхлипы. По музыкальной многогранности Поэма Щедрина на ел. Пушкина приближается к оперной сцене.

4а, б, 5а, б . Форма и метроритмика словесного текста должны непременно учитываться при анализе формы вокально-хорового произведения. Анализирующий здесь словно повторяет путь композитора, который, как правило, сначала держит перед собой готовый литературно-поэтический текст, а потом сочиняет музыку. Разбор поэтического первоисточника (его желательно взять в специальном издании, а не в нотах) должен стать отправной точкой в анализе формы музыкальной.
См. раздел 4. «Стихотворные формы и их отражение в музыке». О п.4. в см. в разделах 5. «Претворение классических инструментальных форм в вокальной музыке» и 6. «Собственно вокальные формы. Классификация».

6 . Взаимодействие вокальной (хоровой) и инструментальной партий предполагает, прежде всего, ведущую роль вокала и подчиненную - инструмента. Как правило, музыкальная форма определяется по вокальной линии, а инструментальная лишь принимается во внимание. Например, в романсах нередко имеются фортепианное вступление и заключение, которые не считаются основными частями формы. В пределах подчиненной роли инструментальное сопровождение способно нести самые разнообразные функции. Простейшая функция - оркестровая дубли-ровка, унисонная поддержка хора. К ней прибегает, например, Свиридов в частях «Весенней кантаты» на слова Некрасова. На инструментальную партию традиционно возлагается роль гармонической поддержки - в песнях, романсах. Богатую многоплановость приобретает целое, иногда главный голос поручается ф.-п., а подчиненный контрапункт - вокальному голосу («Напевом скрипка чарует» из цикла «Любовь поэта» Шумана). Дуэт-диалог голоса и ф.-п. возникает порой в камерной лирике («Встречаю взор очей твоих» из того же цикла Шумана). Для композиторов, склонных к изобразительности в музыке, передаче внешних картин, инструментальная партия дает для этого благодатную почву (романсы Римского-Корсакова, Мусоргского, Кюи, Прокофьева и др.). Органично взаимодействие вокального голоса и ф.-п. в романсах Рахманинова. Здесь сопровождение так мелодически дополняет партию голоса, что вместе образуется сложное полимелодическое целое и вокальная линия свою певучесть черпает из взаимодействия с плавными линиями баса и средних голосов. С учетом роли инструментального сопровождения в вокальном произведении целесообразно говорить не о двух компонентах - музыке и слове, а о трех - вокальной линии, слове и инструментальной партии.
7 . Выводы, которые необходимо сделать в итоге изучения вокально-хорового произведения (согласно предложенной схеме анализа), всякий раз приобретают конкретный вид.

Например, в качестве резюме при анализе хора Чайковского «Ночевала тучка золотая» следовало бы сказать о сочетании верности лирическому образу поэтического слова - развитию его смысла, эмоции - с русским характером музыкальной интонации, выраженным в ладе и гармонии, ритме и метрических структурах. При всем лаконизме музыкальной формы (период из двух предложений-куплетов), благодаря своеобразию музыкального языка, это лучший из хоров a cappella Чайковского и видное произведение русской хоровой классики.
А по поводу романса Рахманинова «Весенние воды» на ел. Тютчева в итоге анализа можно провести мысль, что образ радостно-будоражащего, неостановимого движения в природе и душе человека проходит через все элементы произведения: поэтический текст, восклицательные интонации голоса («Весна идет!», «Весело за ней»), полнозвучную фактуру, то «журчащую», то порывисто вздымающуюся, а также саму сквозную форму, неостановимо стремящуюся вперед.
Данный метод анализа вокально-хорового произведения по существу является анализом целостного типа.

Стихотворные формы и их отражение в музыке
Поэтические структуры - деление на строфы, строение строфы, метрика и ритмика стиха - в вокальной музыке оказывают воздействие на музыкальную форму и выразительность произведения.
В стихосложении последних столетий господствует несколько наиболее стабильных метрических видов (стоп):

Двудольные Трехдольные Четырехдольные
Хорей (трохей) ≤ U Дактиль - U U Пеон 1-й - U U U
Ямб U ≤ Амфибрахий U - U Пеон 2-й U - U U
Пиррихий U U Анапест U U - Пеон 3-й U U - U
Спондей - - Пеон 4-й U U U -

«Кольцовскнй пятисложних» U U - U U
В русской поэзии пиррихий, спондей, пеон как размер целого стихотворения не использовался.
Стопы группируются в строке (стихе) по 2, 3, 4, 5, 6, образуя метры: двустопный ямб - Я 2 , двустопный хорей - X 2 , трехстопный ямб или хорей - Я 3 , X 3 , трехстопный дактиль, амфибрахий, анапест - Д 3 , Ам 3 Ан 3 , четырехстопный ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест - Я 4 , X 4 , Д 4 , Ам 4 , Ан 4 , пятистопный хорей - X 5 , шестистопный дактиль - Д 6 и т.д.
При этом различаются следующие рифмы: мужские - с ударным слогом на конце U ≤, женские - с одним безударным слогом ≤ U, дактилические - с двумя безударными слогами ≤ U U, гипердактилические - с тремя безударными слогами ≤ U U U .
Названия рифм - «мужские», «женские» - происходят от правил старофранцузской грамматики, согласно которым слова женского рода имеют непроизносимый безударный гласный в конце, а слова мужского рода - не имеют:
une Parisienne un Parisien
(парижанка) (парижанин)
Распространеннейший прием, организующий рифмовку в массе стихов, - чередование мужских и женских рифм, называемое правилом алътернанса:
Гаснут дальней Альпухары ≤ U
Золотистые края, ≤
На призывный звон гитары ≤ U
Выйди, милая моя! ≤
(А.К. Толстой)
Виды метров и рифм имеют свои оттенки звучания. Так, двустопные стихи - легкие, быстрые, многостопные, как например, гекзаметр (шестистопный дактиль - Д 6), - наоборот, торжественные, замедленные, дактилические рифмы - протяжные, в русской поэзии первоначально с народным привкусом.
Типы стихотворных строф различаются по количеству строк и порядку рифм.
Четырёхстрочные строфы с перекрестной рифмой - abab:

По горам две хмурых тучи О, Повелитель сущего всего,
Знойным вечером блуждали Бесценными дарами нас дарящий
И на грудь горы горючей Господь, творящий все из ничего,
К ночи медленно сползали Неведомый, всезнающий, страшащий.
(Я. Полонский) (Г. Нарекаци, перев. Н. Гребнева)

Со смежной (парной) рифмой - a a b b:

О, долго буду я, в молчанье ночи тайной,
Коварный лепет твой, улыбку, взор случайный,
Перстам послушную волос густую прядь
Из мыслей изгонять и снова призывать.
(А. Фет)
С опоясывающей (охватной, кольцевой) рифмой - a b b a:

Месяц плывет
И тих и спокоен,
А юноша воин
На битву идет.
(М. Лермонтов)

Многострочные формы

10 строчная строфа из двух взаимосвязанных терцетов и одного катрена - aab\ccb\deed

Посмотри, какая мгла
В глубине долин легла!
Под ее прозрачной дымкой
В сонном сумраке ракит
Тускло озеро блестит.
Бледный месяц невидимкой,
В тесном сонме сизых туч,
Без приюта в небе ходит,
И сквозя на все наводит
Фосфорический свой луч.
(Я. Полонский)

14-строчная «онегинская» строфа из трех четверостиший с перекрестной, смежной и опоясывающей рифмой, замыкаемая двустишием со смежной рифмой - abab\ccdd\effe\gg:

Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел,
Кто постепенно жизни холод
С летами вытерпеть умел;
Кто странным снам не предавался,
Кто черни светской не чуждался,
Кто в двадцать лет был франт иль хват,
А в тридцать выгодно женат;
Кто в пятьдесят освободился
От частных и других долгов,
Кто славы, денег иль чинов.
Спокойно в очередь добился,
О ком твердили целый век:
N.N. прекрасный человек.
(А. Пушкин)

14-строчный сонет из двух взаимосвязанных катренов и двух взаимосвязанных терцетов - abba\abba\cdc\dcd:
Vestiva i соlli е le campagne intorno Весна наряжала окрестные холмы и поля
La primavcra di novelli onori, Новой красой
E spirava soavi Arabi odori И, увенчав волосы травами и цветами,
Cinta d"erbe, e di fior il crine adorno, Дышала аравийскими ароматами,
Quando Licori all" apparir del giorno Когда Ликорида, срывая на утренней заре
Cogliendo di sua man purpurei fiori Пурпурные цветы,
Mi disse: in guiderdon di tanti onori Сказала мне: в награду за столько восхвалений
A te li colgo, ed ecco io te m"adorno. Я срываю их и украшаю ими тебя.
Cosi le chiome mie, soavemente Так, ласково говоря, я покрыл голову свою венком
Parlando mi cinse e in si dolce legami И столь нежными узами сжал себе сердце,
Mi strinze il cor, ch"altro piacer non sente, Что другой радости оно не желает.
Onde non fia giammai che рir non l"ami А посему да не будет никогда, чтобы глаза мои
Degl" occhi miei, ne fia che la mia mente Перестали ее любить, или чтобы душа моя
Altri sospiri, о desiando io chiami. Стала вздыхать по другим или взывать к ним
в своем желании.
(анонимный автор, перевод И. Лихачева)

Рифмы не всегда бывают совершенно точными, как во всех приведенных выше примерах. В стихах употребляются и различные неточные рифмы, называемые «рифмоиды», например,

«другое - святые - Батыя», «соломы - незнакомых»:

Пятистишие с неточной рифмой -a b a1 а2 b1:

Песенка - лесенка в сердце другое.
За волосами пастушьей соломы
Глаза пастушески-святые.
Не ты ль на дороге Батыя
Искала людей незнакомых?
(В. Хлебников)

Наконец, стихи могут быть вовсе лишены рифмы («белый стих») и строиться только на основе поэтического метра:

Зари догорающей пламя И скрылась крикливая чайка.
Рассыпало по небу искры. Качается белая пена
Сквозит лучезарное море. У серого камня, как в люльке
Затих по дороге прибрежной Заснувший ребенок. Как перлы,
Бубенчиков говор нестройный. Росы ослепительной капли
Погонщиков звонкая песня Повисли на листьях каштана:
В дремучем лесу затерялась. И в каждой росинке трепещет
В прозрачном тумане мелькнула Зари догорающей пламя.
(Я. Полонский)

В вокально-хоровых произведениях XX в. наряду со стихами весьма широко используется и проза.

Элементы симметрии, существующие в любом прозаическом тексте, - прежде всего, деление на предложения и фразы, также синтагмы (словесные построения, произносимые на одном дыхании). Кроме того, отдельные слова могут иметь ритмозвуковые подобия - рифмоиды. Возьмем небольшой отрывок из «Истории Пугачева»: «За отрядом кирасир ехали сани с высоким амвоном. На нем, с открытою головою сидел Пугачев, он кланялся на обе стороны». Определенную крупную периодичность образуют здесь два законченных предложения. Кроме того, последние слова каждого предложения соотносятся друг с другом по принципу некоторого звукового подобия, рифмоида: «амвоном» - «стороны». Наконец, для словесного оформления произведения автором могут быть введены какие-либо слова, не складывающиеся в собственно литературно-поэтический текст. Так, один из ранних хоров Щедрина «Ива, ивушка», построенный в форме фуги, снабжен всего лишь одной словесной фразой, подтекстовывающей тему фуги: «Ива, ивушка, ты плакучая». Не случайно композитор лает этому своему хору подзаголовок «Вокализ». При использовании словесного текста в музыкальном произведении композитор может сохранить словесную форму буквально (как в хоре Чайковского «Ночевала тучка»), но может внести изменение того или иного рода: сократить текст, повторить строфу, строку, слово, дать расчленение не по строфической или метрической структуре, а по смыслу и синтаксису, заменить некоторые слова другими.
Сокращения литературно-поэтического источника естественны, так как жанр романса или отдельного хора требует небольшого по обтьему текста, чтобы не выйти из рамок жанра. Примеры сокращений: Чайковский, романс «Ночь» на сл. Полонского («Отчего я люблю тебя») - выпущено 8 строк перед последней строфой; Щедрин, Шесть хоров на стихи Пушкина «Строфы "Евгения Онегина"» - ни в одном из 6 хоров «онегинская» 14-строчная строфа не дана полностью, в частности, в хоре «Блажен, кто смолоду был молод» использовано только начальное четверостишие (срав. с полной строфой на нашей с.20).
Повторения строф (или начальных строк) связаны с важнейшей проблемой музыкальной формы - проблемой репризности. Поскольку в вокально-хоровых формах ведущим является музыкальное начало, композиторы позволяют себе преобразовывать структуру словесного первоисточника, чтобы соблюсти музыкальную закономерность в композиции. Понятно, что если в самом стихотворении есть реприза, это привлекает внимание композиторов. Репризу полной начальной строфы содержат в оригинале, например, тексты «Я здесь, Инезилья» Пушкина (в романсах Глинки, Даргомыжского), Песня цыганки («Мой костер») Полонского (в романсе Чайковского), репризность строк - «То было раннею весной» А. Толстого (в романсе Чайковского), «Мне грустно» Лермонтова (в романсе Даргомыжского), «Вечер» Полонского (в хоре Танеева). Привнесения же повторений самими композиторами видим в романсах Чайковского на стихи А. Толстого «Не верь мне, друг», «На нивы желтые», «Кабы знала я», в хоре Танеева на стихи Полонского «Посмотри, какая мгла» (репризно повторены две первые строки). Повторение отдельных слов или словесных фраз - явление, весьма распространенное. Особенно оно закономерно и даже неизбежно в полифонии - будь то музыка Лассо, Джезуальдо, Римского-Корсакова, Танеева, Щедрина, Бартока или Кшенека. Присутствие в этом ряду Римского-Корсакова особенно удивительно: композитор, столь ревностно охранявший незыблемость слова в романсах, в хорах словно в виде компенсации предоставил себе полную свободу словесных повторов, структурного разрыхления стиха. А у Танеева в одном только хоре «Посмотри, какая мгла» слово «посмотри» звучит 35 раз!

Тот же хор дает пример расчленения композитором стихотворной формы не по строфической структуре, а по смыслу и синтаксису: в оригинале 10-строчная строфа состоит из двух терцетов и одного катрена (мы ее приводили - 3 + 3 + 4), у Танеева она членится как 5 + 5, в соответствии с концом предложения на словах «тускло озеро блестит». Пример замены композитором слова в поэтическом оригинале: вместо «трофеи войны» у Полонского - «трофеи волны» у Танеева в хоре «Развалину башни, жилище орла». Литературно-поэтический текст, преобразованный тем или иным путем, целенаправленно приближен к запросам музыкальной формы.
Ритмика поэтического слова включает в себя собственную акцентуацию слов, моменты не только соблюдения метрической акцентности, но и пропусков схемных ударений, также вставок сверхсхемных. В отличие от строгости метрики, ритмика слова обладает гораздо большей свободой и разнообразием.
В прозаическом тексте также есть свои упорядочивающие закономерности. Прежде всего, имеются синтаксические деления на предложения, фразы, охватываемые речевыми синтагмами. Членение такого рода создает определенную мерность, художественную симметрию, даже в простейшем разговорном тексте, например в «рекламном» хоре Торговок из «Обручения в монастыре» Прокофьева (либретто композитора):
U ≤ U ≤ U ≤ U ≤
Купите рыбу с баржей сеньора Мендозы!

Из Гвадалквивира, из Гвадалимара, из Гвадалбульона.
В 1-й строке несколько раз возникает стопа ямба, во 2-й применены слова-ассонансы, с единоначатием (анафорой).
Рифмоиды в прозе складываются иногда благодаря общности норм словообразования в каком-либо языке; например, в латыни -множество окончаний на букву «s»: Sanctus. Dominus.Deus, ... in excelsis. Музыка может выявить, подчеркнуть и поставить себе на службу симметрично-упорядоченные элементы прозаического текста.
В произведениях на стихотворные тексты музыкальный метр и ритм так или иначе отражает метроритмическую организацию слова. Но правилом является отнюдь не рабское подчинение музыки слову, а непременное отступление от метроритмической сетки стиха, появление в музыке «встречного ритма» (термин Е. Ручьевской, обозначающий самостоятельный ритмический рисунок в музыке по сравнению со словесным ритмом).
В танеевском «Вечере» трехстопный амфибрахий (Ам 3)
U ≤ U U ≤ U U ≤ U
Зари догорающей пламя

отразился в начальной 3-тактовости и выборе размера 6/8. Альтернарса в стихе нет. Просодия безупречна.

В хоре «Развалину башни» 4-стопный амфибрахий (Ам 4)

U ≤ U U ≤ U U ≤ U U ≤
Развалину башни, жилище орла
сказался в квадратности группировок тактов и введении мелкой триоли. В целом в музыке хора по отношению к слову - ярко выраженный свой, «встречный ритм». Альтернанса рифм снова нет. Просодия точна. В хоре Чайковского «Ночевала тучка» 5-стопный хорей (X 5 - см. знаки над строкой) содержит двукратную замену стопы хорея на пиррихий (знаки под строкой):

≤ U ≤ U ≤ U ≤ U ≤ U

Ночевала тучка золотая

UU UU
5-стопность получила отражение в 5-тактовости начальных фраз. В остальном же в музыке найден «встречный метр» - 3/4 (лишь в конце - 2/4). Альтернанса в рифмах нет.

Правило просодии соблюдается идеально.

Хор «Посмотри, какая мгла» опирается на стихотворный 4-стопный хорей (X 4), с добавлением пиррихия в начале (знаки внизу строки):
≤ U ≤ U ≤ U ≤
Посмотри, какая мгла

U U
4-стопность стиха связана с музыкальной квадратностью, двусложность - с выбором четного размера 4/4. В соответствии с пиррихием слово «посмотри» в музыкальном прочтении начинается в основном из затакта. Но благодаря 35-разовой повторяемости этого слова в развитии произведения оно акцентно варьируется, проводится с синкопой: посмотри. Такая акцентная игра со словом встраивается в характерно русскую традицию, отвечающую национальной специфике русского языка и перешедшую в музыку русских композиторов из народных хороводных песен («се"яли-сеяли"»). Намеренно нарушив языковую просодию, Танеев чутко уловил художественные возможности этого нарушения.

В прозаическом тексте повторы слов структурного порядка дают непосредственный повод для структурной повторности в музыкальной форме. Так обстоит дело с каноническими религиозными текстами в духовно-музыкальных произведениях. Характерный пример - №1 «Приидите, поклонимся» из «Всенощного бдения» Рахманинова. Текст - 4 строки с одинаковыми началами: «Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Христу Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Самому Христу, Цареви и Богу нашему. Приидите, поклонимся и припадем к Нему». Рахманинов создает на его основе вариантную форму из 4-х музыкальных вариантов (A1 A2 A3 А4), в которых первые 11 звуков одинаковы, а продолжения - различны. Приводим начальную 11-звуковую фразу (см. С. Рахманинов. Всенощное бдение. №1. Приидите, поклонимся).
В других случаях композиторы находят повод для музыкальных повторов и при отсутствии повторений в словах. Например, в «Символе веры» (86) из 1-й Литургии Гречанинова создается трехчастная форма с репризой на новые слова текста: 1ч. - «Верую в единого Бога Отца», 2 ч. - «Нас ради человек», 3 ч., реприза, - «И в Духа Святого».

В.Н. Холопова. Формы музыкальных произведений.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

М. Р. ГОГОЛИН

ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ВОЛОГДА

«Русь»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

М. Р. ГОГОЛИН

РАБОТА СТУДЕНТА НАД АННОТАЦИЕЙ
ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Допущено учебно-методическим объединением
по специальностям педагогического образования
в качестве учебного пособия для студентов
высших учебных заведений, обучающихся
по специальности 030700 – музыкальное образование

ББК 85.31 р 3 Печатается по решению РИС ВГПУ

Рецензент –

У-Ген-Ир, профессор Петрозаводской
государственной консерватории, канд. искусствоведения

Гоголин студента над аннотацией хорового произведения: Учебное пособие . – Вологда: ВГПУ, изд-во «Русь»,
2003 г. – 88 с.

Предлагаемое учебное пособие состоит из введения, пяти разделов, заключения, приложения и списка литературы. Главное его назначение – это помощь студенту при написании им аннотаций хоровых произведений, изучаемых в классах дирижирования и хороведения. В пособии детально расписан весь план работы над аннотацией, разобраны методы анализа хоровой партитуры и особенности письменного оформления полученных результатов.

© ВГПУ, издательство «Русь», 2003 г.

ISBN -4 © , 2003 г.

ОТ АВТОРА

Значительное место в профессиональном обучении будущих учителей музыки занимает дирижерско-хормейстерская подготовка. Освоению данной специализации помогают занятия в классах дирижирования, хорового пения, изучение курса хороведения. В конечном итоге студент за годы своего обучения должен приобрести необходимые навыки как для успешного выступления на государственном экзамене по дирижированию хором, так и для своей последующей педагогической работы.

В процессе подготовительной работы студенту необходимо тщательно проштудировать произведение, выносимое на экзамен, освоить технику его дирижирования, выяснить жанровые и стилевые особенности, составить репетиционный план работы с хором. Аналогичная работа выполняется студентом также и при подготовке к сдаче переходных курсовых экзаменов по дирижированию. И в том и в другом случае ему необходимо произвести подобный анализ в письменной форме в виде аннотации. Помочь в данной работе, направить и научить студента анализировать хоровое произведение – именно такая задача ставилась авторам настоящего пособия при его написании.

Существуют различные способы написания аннотации, также различны и предлагаемые планы оформления анализируемого материала по тематическим разделам. Общим же во всех случаях является то, что и в тех и в других присутствуют разделы музыкально-теоре-
тического, вокально-хорового и исполнительского анализа средств художественной выразительности.

На наш взгляд, целесообразно с самого начала разграничить все средства музыкальной выразительности, анализ которых и предполагается в аннотации, на стабильные и мобильные. Стабильные (к ним относятся все средства выразительности независимые от исполнителя или зависимые в малой степени) должны войти в разделы «музыкально-теоретический анализ» и «вокально-хоровой анализ». К ним относятся: форма произведения, гармонический язык, фактурные особенности, тип и вид хора, диапазон и т. д.

Напротив, в раздел «исполнительский анализ» включены все мобильные (исполнительские) средства выразительности, такие, как темп, динамика и другие. Именно поэтому резонно, на наш взгляд, включение в раздел «вокально-хоровой анализ» главы о соотношении естественного и искусственного ансамблей, в то время как разбор других видов ансамбля (строя, ритмический, динамический и т. д.) должен быть отнесен к разделу «исполнительский анализ». Объясняется это тем, что моменты возникновения ансамблирующих и неансамблирующих аккордов тесно связаны с различными тесситурными комбинациями голосов. Тесситура же, как и диапазон, является показателем стабильным, не зависящим от исполнительских намерений.

В большинстве известных учебников хороведения раздел «исполнительский анализ» посвящен в основном выявлению различных хоровых трудностей. Однако работа над установлением ритмического, штрихового и других видов ансамбля – это и есть процесс выявления специфических хоровых проблем и нахождения способов их преодоления. Исходя из этого наш план «исполнительского анализа» включает в себя анализ всех видов хорового ансамбля.

Не претендуя на написание полновесного учебника, автор пособия, тем не менее, стремился включить необходимый объем теоретической информации в каждую из глав вышеуказанных разделов. Понимая, что этой информации во многих случаях будет недостаточно, нами составлен список специальной литературы, который, надеемся, пригодится при разрешении возникших вопросов, связанных с анализом форм, гармонии, дирижерской техники и т. д.

Не сомневаясь в том, что работа над написанием аннотации может стать для многих первым шагом на пути к самостоятельной исследовательской работе, автор включил в пособие раздел, посвященный правильному оформлению научной работы . В нем приводятся современные требования к оформлению цитат, ссылок, некоторые способы редактирования текста и составления списка использованной при написании работы литературы.

ВВЕДЕНИЕ

Аннотация хорового произведения – это письменное изложение анализа данного произведения. Начиная работу над новым произведением, студент должен на основе всего комплекса средств художественной выразительности в итоге построить четко обоснованный исполнительский план (интерпретацию), показать ясно выраженное собственное отношение и понимание образного содержания произведения. Анализ хорового произведения осуществляется путем последовательного изучения следующих разделов:

Историко-эстетический анализ

1. Творческий портрет композитора и его основные произведения.

2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста.

3. История создания произведения, его основная идея и содержание.

Музыкально-теоретический анализ

1. Форма произведения и его структурные особенности.

2. Жанровая основа.

3. Ладовая и тональная основа.

4. Особенности гармонического языка.

5. Мелодическая и интонационная основа.

6. Метроритмические особенности.

7. Темп и агогические отклонения.

8. Динамические оттенки.

9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.

10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.

11. Связь музыки и поэтического текста.

Вокально-хоровой анализ

1. Тип и вид хора.

2. Диапазон и тесситурные особенности произведения.

3. Соотношение естественного и искусственного тесситурного ансамбля.

4. Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».

5. Приемы хорового письма.

6. Виды хорового дыхания.

Исполнительский анализ

1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль.

2. Ритмический ансамбль.

3. Темповый ансамбль.

4. Динамический ансамбль.

5. Штриховой ансамбль.

6. Дикционный и орфоэпический ансамбль.

7. Исполнительская фразировка.

8. Создание исполнительского плана.

9. Репетиционный план.

Особенности дирижерского жеста

1. Характеристика дирижерских жестов.

2. Виды применяемых ауфтактов.

3. Дирижирование фермат и пауз.

4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур.

Работа над аннотацией должна начинаться задолго до начала ее письменного изложения. Сведения, полученные в ходе разбора произведения, сразу нужно систематизировать, выписывая их строго по разделам, соответствующим плану аннотации. Внутри разделов необходимо четко группировать однородный материал. В аннотации немаловажно и то, как, каким языком излагается содержание. Каждая фраза должна содержать в себе смысл, любая мысль выражаться ясно и по возможности короче. Плохо, если предложения вмещают в себя много сведений, многократных повторений одних и тех же слов. Поэтому написанное полезно прочитать вслух – это поможет выявить и исправить указанные недостатки.

Необходимо обращать внимание на правильность написания специальных терминов, иностранных слов. В своей работе студенту важно придерживаться правила: все термины и специальные обозначения нужно писать или в переводе на родной язык, или же на языке оригинала.

В процессе черновой работы, а также при окончательном редактировании необходимо следить за правильностью разделения текста на абзацы. Начало каждого абзаца должно соответствовать смене смыслового содержания разделов или отдельных фраз.

ИСТОРИКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

В этом разделе аннотации концентрируются сведения о поэте, на стихи которого написано произведение, о композиторе, об истории создания литературного первоисточника и его воплощения в музыкальных образах. Знакомясь с творчеством композитора и поэта, очень важно прежде всего собрать данные об эпохе, в которую они жили, эстетических и художественных взглядах авторов.

Интересно отметить общность или различие взглядов соавторов на те или иные явления искусства. Необходимо также познакомиться с рядом других произведений композитора и поэта, что дает возможность сделать выводы о характерных чертах творческого почерка каждого из них.

Окончательным результатом историко-эстетического анализа должна быть ясность в общей концепции, в идее, масштабах сочинения, эмоциональном тонусе произведения в целом. Более того, предварительные выводы в отношении стилистики, музыкального языка и формы будут уточняться в процессе музыкально-теоретического анализа.

1. Творческий портрет композитора и его основные произведения

Характеристика творчества должна включать в себя биографические данные автора музыки и его краткое жизнеописание – годы жизни, учителя ’ , местá проживания.

Характеристика творчества композитора – это идеи, темы, образы его произведений, их жанровая основа. Необходимо выявлять также наиболее важные и общие черты хорового стиля композитора. Этому должен способствовать анализ наиболее часто используемых им хоровых составов, своеобразие в использовании партий хора, типичных фактурных и гармонических решений. Очень важно выяснить, что привлекло композитора в творчестве поэта, на стихи которого написано изучаемое произведение. Интересно и то, стихи каких поэтов лежат в основе других его сочинений, как и каким образом работает автор с поэтическими первоисточниками, подвергаются ли они переработке или же остаются в неизменности.

Если музыкальное произведение является обработкой народной песни или переложением вокального произведения, то помимо данных о композиторе необходимо привести сведения об авторе обработки, жанре произведения, выявить особенности бытования произведения в традиционном виде.

2. Краткая характеристика творчества поэта,
разбор поэтического текста

Так же, как и предыдущая глава, характеристика творчества автора текста должна начинаться с указаний биографических данных поэта. Сюда же относится разбор литературного первоисточника и сравнительный анализ его с текстом, использованным в хоровом произведении. Разбирая первоисточник, важно не только дать его краткую образную характеристику, но и привести подробный анализ структуры текста, размер, фразировку.

Стихосложение характеризуется наличием в нем метрического начала, то есть чередования сильных и слабых слогов. В зависимости от количества слогов стопы подразделяются на двух-, трех-, четырехсложные и т. д. В зависимости от положения ударного слога в стопе различаются:

Двухсложные размеры – ямб и хорей.

Хорей – двухсложный размер с ударением в стопе на первом слоге ().

/ Бу-ря / мгло-ю / не-бо / кро-ет /

Ямб – двухсложный размер с ударением в стопе на втором слоге
().

/ Мой дя-/дя са-/мых чест-/ных пра-/вил /

Трехсложные размеры – дактиль, амфибрахий, анапест.

Дактиль – трехсложный размер. Первый слог ударный и два следующих – безударных ().

/ Туч-ки не-/бес-ны-е / веч-ны-е / стран-ни-ки /

Амфибрахий – трехсложный размер. Первый слог безударный, второй – ударный, третий – безударный ().

/ Что смолк-нул / ве-се-ли-/я глас /

Анапест – трехсложный размер с ударением в стопе на третьем слоге ().

/ Я те-бе / ни-че-го / не ска-жу/

/ Я те-бя / не встре-во-/жу ни-чуть /

Особое место занимают нечетные размеры , встречающиеся в народном стихосложении. Наибольшее значение среди них имеет пятисложный размер, чаще всего фигурирующий как ()+(), то есть, по-другому, хорей+дактиль. Обратный порядок встречается гораздо реже.

Анализируя стихотворение, студенту необходимо над выписанным на бумагу текстом расставить условные обозначения (см. выше) ударных и безударных слогов и разделить чертами стопы. Не следует забывать о том, что стопа может начинаться и заканчиваться посередине слова.

В некоторых хоровых произведениях может не быть конкретного автора текста. Это относится к обработкам народных песен или сочинениям на канонические духовные тексты. В этих случаях необходимо дать историческую справку о возникновении и традициях использования такого рода текстов. Если произведение написано на иностранном или (что относится к православным песнопениям) старославянском языке – необходимо сделать дословный перевод данного текста и выяснить значение непонятных сакральных1 слов.

3. История создания произведения,
его основная идея и содержание

Переходя непосредственно к анализу произведения, интересно узнать, что явилось поводом к его возникновению, историю создания, какие произведения сочинялись одновременно с этим хором, его место и роль в творчестве композитора.

Важно выяснить место данного произведения в ряду других сочинений композитора, проанализировать его содержание в целом, если изучается только часть (например, часть кантаты, мессы, оратории). Если это циклическое произведение, то необходимо дать оценку
всего цикла, основных художественных образов, определить место и роль хора в произведении крупной формы.

Важнейшим моментом является выяснение основной идеи произведения. Очень часто содержание поэтического текста не совпадает с тем образом, который возникает при переложении этого текста на музыку. Любое полноценное стихотворение многогранно, и поэтому композитор в своем сочинении не всегда может отразить его полностью. Чаще это лишь некоторые стороны одного или один из нескольких его художественных образов. Нельзя забывать, что и сам литературный первоисточник может иметь не только реалистическое, но также и символическое толкование. Выяснению этого и должно быть уделено значительное место в данной главе.

Понять содержание музыкальных образов и, как следствие, идею, заложенную в произведении, поможет анализ выразительных средств, с помощью которых акцентированы или, наоборот, приглушены стихотворные образы. Из этого следует, что над данной главой есть смысл работать после того, как будет сделан музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ. Увидеть в процессе этих исследований становление основной идеи произведения – значит осознать многие важнейшие моменты: от степени соответствия музыкального и поэтического образов до правильности выбора композитором того или иного вида хора или иного исполнительского состава.

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Музыкально-теоретический анализ предполагает освещение широкого круга вопросов, связанных с определением формы произведения, ее соотношения с формой текста, жанровой основы, ладо-тонального плана, особенностей гармонического языка, мелодических, фразировочных, темпо-ритмических особенностей, фактуры, динамики, соотношения хоровой партитуры с сопровождением и связи музыки с поэтическим текстом.

Осуществляя музыкально-теоретический анализ, целесообразнее идти от общего к частному. Большое значение имеет расшифровка всех обозначений и указаний композитора, понимание их и понимание средств их выражения. Необходимо помнить и о том, что структура хорового произведения во многом определяется особенностями построения стиха, в ней органически сочетаются музыка и слово. Поэтому целесообразно сначала обратить внимание на построение литературного текста, найти смысловую кульминацию, сравнить произведения на один и тот же текст, написанные разными композиторами.

Анализ средств музыкальной выразительности должен быть особенно тщательным и подробным в части гармонического анализа. Решение ряда вопросов соподчинения частей целого, определение частных и общей кульминаций во многом зависит от правильных оценок данных гармонического анализа: нарастания и убывания напряженности, модуляций и отклонений, диатонической и альтерированной диссонантности, роли неаккордовых звуков.

Музыкально-теоретический анализ должен помочь выявить главное и второстепенное в музыкальном материале, логично, с учетом всего выстроить драматургию произведения. Возникшее представление о произведении как законченной художественной целостности уже на этом этапе изучения вплотную приблизит к постижению авторского замысла.

1. Форма произведения и его структурные особенности

Как правило, музыкально-теоретический анализ начинается с определения формы произведения. При этом важно выяснить все структурные составляющие формы, начиная с интонаций, мотивов, фраз и заканчивая предложениями, периодами и частями. Характеристика взаимоотношений частей включает в себя сопоставление их музыкально-тематического материала и определение глубины контраста или, наоборот, тематического единства, заложенного между ними.

В хоровой музыке находят применение различные музыкальные формы: период, простые и сложные двух - и трехчастные, куплетные, строфические, сонатные и многие другие. Небольшие хоры, хоровые миниатюры обычно пишутся в простых формах. Но наряду с ними существуют и так называемые «симфонические» хоры, где обычной является сонатная, строфическая или форма рондо.

На процесс формообразования в хоровом произведении влияют не только законы музыкального развития, но и законы стихосложения. Литературно-музыкальная основа хоровой музыки проявляется в разнообразии форм периода, в куплетно-вариационной форме и, наконец, в свободном взаимопроникновении форм, в появлении строфической формы, не встречающейся в инструментальной музыке.

Иногда художественный замысел позволяет композитору сохранить структуру текста, и в таком случае форма музыкального произведения будет следовать за стихом. Но очень часто стихотворный источник подвергается значительной переработке, некоторые слова и фразы повторяются, некоторые строки текста выпускаются вовсе. В таком случае текст безраздельно подчиняется логике музыкального развития.

Наряду с обычными формами в хоровой музыке применяются и полифонические – фуги, мотеты и т. д. Фуга из всех полифонических форм является наиболее сложной. По количеству тем она может быть простой, двойной или тройной.

2. Жанровая основа

Ключом к пониманию произведения является правильное определение его жанровых истоков. Как правило, с определенным жанром связан целый комплекс выразительных средств: характер мелодики, склад изложения, метроритмика и т. д. Некоторые хоры целиком выдержаны в рамках одного жанра. Если же композитор хочет подчеркнуть или оттенить разные стороны одного образа, он может использовать соединение нескольких жанров. Признаки нового жанра можно обнаружить не только на стыках крупных частей и эпизодов, как это часто бывает, но и в одновременном изложении музыкального материала.

Музыкальные жанры могут быть народными и профессиональными, инструментальными, камерными, симфоническими и т. д., но нас в первую очередь интересуют народно-песенные и танцевальные истоки, лежащие в основе хоровых партитур. Как правило, это вокальные жанры: песня, романс, баллада , застольная, серенада, баркарола, пастораль, песня-марш. Танцевальная жанровая основа может быть представлена вальсом, полонезом или другим классическим танцем. В хоровых произведениях современных композиторов нередко присутствует опора на более новые танцевальные ритмы – фокстрот, танго, рок-н-ролл и другие.

Пример 1. Ю. Фалик. «Незнакомка»

Кроме танцевально-песенной основы определяется также и жанр, связанный с особенностями исполнения произведения. Это может быть хоровая миниатюра a cappella, хор с сопровождением или вокальный ансамбль.

Виды и роды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания, в связи с определенными ее жизненными назначениями также разделяются на жанры: оперный, кантатно-ораториальный, мессу, реквием, литургию, всенощное бдение , панихиду и т. д. Очень часто подобного рода жанры смешиваются и образуют гибриды типа оперы-балета или симфонии-реквиема.

3. Ладовая и тональная основа

Выбор лада и тональности обусловлен определенным настроением, характером и образом, который задумал воплотить композитор. Поэтому при определении основной тональности произведения необходимо подробно разобрать весь тональный план произведения и тональности его отдельных частей, определить последовательность тональностей, способы модулирования и отклонений.

Лад – очень важное выразительное средство. Колорит мажорного лада применяется в музыке, выражающей веселье, жизнерадостность. В то же время средствами гармонического мажора произведению придаются оттенки скорби, повышенной эмоциональной напряженности. Минорный лад, как правило, используется в драматической музыке.

За различными тональностями, как и за ладами, закрепились определенные колористические ассоциации, играющие немаловажную роль при выборе тональности произведения. Так, например, композиторы широко используют светлый колорит до-мажора для просветленных, «солнечных» фрагментов хоровых сочинений.

Пример 2. С. Танеев. «Восход солнца»

С мрачными, трагедийными образами твердо ассоциируются тональности ми-бемоль минор и си-бемоль минор.

Пример 3. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши ».

В современных партитурах композиторами очень часто не выставляются ключевые знаки. Связано это в первую очередь с очень интенсивным модулированием или же функциональной неопределенностью гармонического языка. И в том и в другом случаях важно определить тонально устойчивые фрагменты и, отталкиваясь от них, составить тональный план. Следует, однако, помнить, что не всякое современное произведение написано в тональной системе, Часто композиторы используют атональные способы организации материала, их ладовая основа требует иного вида анализа, нежели традиционный. Например, композиторы так называемой нововенской школы Шенберг, Веберн и Берг вместо лада и тональности применяли в своих сочинениях двенадцатитоновую серию2, являющуюся исходным материалом и для гармонической вертикали и для мелодических линий.

Пример 4. А. Веберн. «Кантата № 1»

4. Особенности гармонического языка

Методика гармонического анализа хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности.

Приступать к теоретическому изучению произведения следует лишь после того, как оно проработано в историко-эстетическом плане. Следовательно, партитура сидит, что называется, в ушах и сердце, а это надежнейший способ уберечься от опасности оторваться от содержания в процессе гармонического анализа. Целесообразно просмотреть и прослушать аккорд за аккордом все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии – не каждое произведение достаточно оригинально в отношении гармонического языка, но «крупицы» наверняка будут обнаружены. Иногда это какой-нибудь сложный гармонический оборот или модуляция. Неточно зафиксированные слухом, при ближайшем рассмотрении они могут оказаться очень важными элементами формы, а, следовательно, уточняют и художественное содержание произведения. Иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс, гармонический акцент или полифункциональное созвучие.

Такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее «гармонические» эпизоды партитуры, где первое слово принадлежит гармонии и, наоборот, – более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.

Как уже говорилось, велико значение гармонии в формообразовании, поэтому структурный анализ произведения всегда тесно увязан с изучением гармонического плана. Анализ гармонии помогает выявить функциональное значение тех или иных ее элементов. Например, длительное нагнетание доминантовой гармонии очень динамизирует изложение, усиливает интенсивность развития в заключительных разделах, а тонический органный пункт, наоборот, дает ощущение успокоенности и устойчивости.

Необходимо также уделить внимание колористическим возможностям гармонии. Особенно это касается гармонии в хоровых произведениях современных композиторов. Во многих случаях здесь не подходят те методы анализа, которые применимы к сочинениям более ранних эпох. В современной гармонии большую роль играют созвучия нетерцового строения, бифункциональные и полифункциональные аккорды, кластеры3. Очень часто гармоническая вертикаль в таких произведениях возникает вследствие соединения нескольких самостоятельных мелодических линий. Такая, или как ее еще называют, линеарная, гармония характерна для партитур Пауля Хиндемита, Игоря Стравинского, композиторов уже упоминавшейся нововенской школы.

Пример 5. П. Хиндемит. «Лебедь»

Во всех вышеуказанных случаях важно выяснить особенности творческого метода композитора для нахождения правильного метода анализа гармонического языка произведения.

5. Мелодическая и интонационная основа

При анализе мелодии учитываются не только внешние признаки – соотношение скачков и плавного движения, поступательное движение и длительное пребывание на одной высоте, распевность или прерывистость мелодической линии, но и внутренние признаки выражения музыкального образа. Главное – это осознание ее образно-эмоциональ-
ного смысла, принимая во внимание обилие задержаний, наличие полутоновых интонаций, увеличенных или уменьшенных интервалов, опевание звуков и ритмическое оформление мелодии.

Очень часто под мелодией ошибочно понимают только верхний голос хоровой партитуры. Это не всегда верно, так как главенство не закреплено раз и навсегда за каким-либо голосом, оно может передаваться от одного к другому. Если же произведение написано в полифоническом стиле, то понятие мелодически главного голоса и вовсе становится лишним.

Мелодия неразрывно связана с интонацией. Под музыкальной интонацией понимаются небольшие частицы мелодии, мелодические обороты, имеющие определенную выразительность. Как правило, говорить о том или ином характере интонации можно лишь в определенных контекстах: темповом, метроритмическом, динамическом и т. д. Например, говоря об активном характере квартовой интонации, как правило, имеют в виду, что интервал восходящей кварты ясно выделен, направлен от доминанты к тонике и от затакта к сильной доле.

Как и отдельная интонация, мелодия представляет собой единство различных сторон. В зависимости от их сочетания можно говорить о лирической, драматической, мужественной, элегической и других типах мелодии.

При анализе мелодии рассмотрение ее ладовой стороны существенно во многих отношениях. С ладовой стороной очень часто связаны черты национального своеобразия мелодии. Не менее важен анализ ладовой стороны мелодии для выяснения непосредственного выразительного характера мелодии, ее эмоционального строя.

Помимо ладовой основы мелодии необходимо проанализировать мелодическую линию или мелодический рисунок, то есть совокупность движений мелодии вверх, вниз, на одной высоте. Важнейшие виды мелодического рисунка следующие: повторность звука, опевание звука, восходящее или нисходящее движение, поступенное или скачкообразное движение, широкий или узкий диапазон, варьированное повторение отрезка мелодии.

6. Метроритмические особенности

Значение метроритма как выразительного музыкального средства исключительно велико. В нем проявляются временны ’ е свойства музыки.

Подобно тому, как музыкально-высотные соотношения имеют ладовую основу, музыкально-ритмические соотношения развиваются на основе метра. Метр – последовательное чередование сильных и слабых долей в ритмическом движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого музыкальное произведение делится на такты. Метры бывают простые; двух - и трехдольные, с одной сильной долей в такте, и сложные, состоящие из нескольких неоднородных простых.

Нельзя путать метр с размером, так как размер – это выражение метра числом конкретных ритмических единиц – счетных долей. Очень часто возникает ситуация когда, например, двухдольный метр выражен размером 5/8, 6/8 в умеренном темпе или 5/4, 6/4 в быстром темпе. Аналогично и трехдольный метр может проявляться в размерах 7/8, 8/8, 9/8 и т. д.

Пример 6. И. Стравинский. «Отче наш»

Для того чтобы определить, какой в данном произведении метр, и, следовательно, правильно выбрать соответствующую дирижерскую схему, необходимо путем метрического анализа поэтического текста и ритмической организации произведения определить наличие сильных и слабых долей в такте. Если же в партитуре отсутствуют деления на такты, как, например, в обиходных песнопениях православной церкви, необходимо самостоятельно определить их метрическую структуру на основе текстовой организации музыкального материла.

Ритм, как выразительное средство, связанное с метрической организацией музыки, есть организация звуков по их длительности. Простейшая и самая распространенная закономерность совместного действия метра и ритма заключается в их параллелизме. Это значит, что ударные звуки бывают по преимуществу долгими, а неударные – краткими.

7. Темп и агогические отклонения

Выразительные свойства метроритма тесно связаны с темпом. Значение темпа очень велико, так как характеру каждого музыкального образа соответствует более или менее определенная скорость движения. Очень часто для определения темпа произведения композитор выставляет обозначение метронома, например: М ♪ = 120. Как правило, указанная автором счетная доля соответствует метрической и помогает верному нахождению необходимой в данном произведении дирижерской схемы.

А как поступать в том случае, когда вместо метронома указан лишь характер темпа: Allegro, Adagio и т. д.?

Во-первых, необходимо перевести темповые указания. Во-вторых, помнить, что в каждую музыкальную эпоху ощущение темпа было различным. Третье: существуют определенные традиции исполнения того или иного произведения, они касаются в том числе и его темпа. Следовательно, приступая к разучиванию партитуры, дирижеру (а в нашем случае, студенту) необходимо тщательно исследовать все возможные источники необходимой информации.

Помимо основного темпа и его изменений в каждом произведении существуют так называемые агогические изменения темпа. Это кратковременные, как правило, в масштабах такта или фразы, убыстрения или замедления в рамках основного темпа.

Пример 7. Г. Свиридов. «Ночные облака».

Иногда агогические изменения темпа регулируются специальными указаниями: a piacere – свободно, stretto – сжимая, ritenuto – замедляя и т. д. Большое значение для выразительного исполнения имеет также фермата. В большинстве случаев фермата находится в конце произведения или завершает часть его, но возможно ее употребление и в середине музыкального произведения, тем самым подчеркивается особое значение этих мест.

Существующее мнение, что фермата увеличивает длительность ноты или паузы вдвое, верно лишь по отношению к доклассической музыке. В более поздних произведениях фермата – это знак продления звука или паузы на неопределенное время, подсказанное музыкальным чутьем исполнителя.

8. Динамические оттенки

Динамические оттенки – понятие, касающееся силы звучания. Обозначения динамических оттенков, проставляемые автором в партитуре, являются тем основным материалом, на основе которого необходимо анализировать динамическую структуру произведения.

В основе динамических обозначений лежат два главных термина-понятия: piano и forte. На основе этих двух понятий возникают разновидности, обозначающие ту или иную силу звучания, например,
pianissimo. В достижении самого тихого и, наоборот, самого громкого звучания часто проставляются обозначения тремя, четырьмя и даже более, буквами.

Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания существуют два основных термина: crescendo и diminuendo. На более коротких отрезках музыки, отдельных фразах или тактах, обычно применяются графические обозначения усиления или сокращения звучности – расширяющиеся и сужающиеся «вилки». Подобные обозначения показывают не только характер изменения динамики, но и его границы.

Кроме указанных видов динамических оттенков, распространяющихся на более или менее длительный отрезок музыки, в хоровых партитурах употребляются и другие, действие которых относится лишь к той ноте, над которой они проставлены. Это различного рода акценты и обозначения внезапного изменения силы звука, например, sf, fp.

Обычно композитор указывает только общий нюанс. Выяснение всего, что написано «между строк», разработка динамической линии во всех ее подробностях – все это является материалом для творчества дирижера. Основываясь на вдумчивом анализе хоровой партитуры, учитывающем стилевые особенности произведения, он должен найти верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. Подробный разговор об этом – в разделе «Исполнительский анализ».

Здравствуйте, ребята! (Тему урока назвать в конце.)

И сегодня мы продолжим разговор о жанрах вокальной и инструментальной музыки.

Давайте вспомним понятие: ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА.

ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА - это музыка, в которой голос главенствует или равноправен с инструментами , с сопровождением или a cappella. (Слайд №1)

По-другому, можно сказать, что ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА – это музыка для пения.

Какие жанры вокальной музыки вы знаете? (песня, романс, кантата, оратория, опера)

С произведением, которое я предложу вам прослушать, мы уже знакомились на прошлых уроках. Узнайте его?

СЛУШАНИЕ: «Вокализ» С. Рахманинова

Кто вспомнил это произведение?

Кто его написал? (Слайд №2)

При каких обстоятельствах появилось это произведение на свет?

Какое настроение создаёт это произведение у слушателей?

Какие чувства и мысли хотел передать нам С.В. Рахманинов?

Кто исполнял это произведение?

Почему композитор решил написать его без слов?

Какие жанры вокальной музыки вы знаете еще? (песня, романс, кантата, оратория, опера)

Очень часто один и тот же жанр встречается и в вокальной музыке и в инструментальной.

С произведением, которое я предложу вам прослушать мы еще не знакомы.

СЛУШАНИЕ : «Романса» к повести А. Пушкина «Метель» Г. Свиридова (слайд №4)

(Анализ музыкального произведения) (слайд №5)

Это произведение написал композитор Георгий Свиридов. И назвал его «Романс».

Может быть кто-нибудь знает, что такое РОМАНС ?

РОМАНС – это вокальное сочинение, написанное на небольшое стихотворение лирического содержания. (Слайд №6)

Замечаете несоответствие? (произведение Свиридова не имеет литературной основы, т.е. относится к жанру инструментальной музыки)

Но это тот пример о котором я вам говорила перед прослушиванием этого произведения.

Действительно: форма романса перешла и в инструментальную музыку под названием «romance sans paroles» («песня без слов») Давайте сравним «Романс» Г. Свиридова и «Вокализ» С. Рахманинова

Что общего у этих произведений?

(Эти произведения звучат как выразительная речь человека, как исповедь его души. «Вокализ» пронизывают чувства задушевности, широта и неторопливость мелодического развития сближают его с лирической народной песней.

Более открытое проявление чувства в «Романсе» Свиридова приближает его звучание к городскому романсу.

ВЫВОД: выразительные возможности музыкального языка чрезвычайно широки, многообразны и охватывают сферу чувств человека)

- Произведение, с которым мы познакомимся сейчас, относится к жанру и вокальной и инструментальной музыки. Это БАРКАРОЛА.

В мире музыки существуют ВОКАЛЬНЫЕ и ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ баркаролы.

СЛУШАНИЕ : «Песня венецианского гондольера» Ф. Мендельсона (слайд)

К какому жанру относится эта баркарола? (инструментальная)

Похожа она на песню? Можем ли мы сказать, что это песня без слов?

Именно Ф. Мендельсон впервые применил название «песня без слов», написав цикл фортепианных пьес, предназначенных для домашнего музицирования.

Слушаем ещё одно произведение.

СЛУШАНИЕ : «Венецианская ночь» М. Глинки (вокал) (слайд)

К какому жанру относится эта баркарола? (вокальная)

Баркарола М. Глинки была написана на стихотворение Нестора Кукольника.

И еще одна баркарола Франца Шуберта (СЛАЙД)

БАРКАРОЛА

Уснули голубые
Сегодня, как вчера.
Ох, волны удалые,
Надолго ль? До утра?

У нас и в мраке ночи
Волнение любви
Слезами топит очи,
Огнем горит в крови.

И плеском размахнулось
Широкое весло,
И тихо распахнулось
Заветное окно.

И вам покоя, волны,
Страдалец не дает;
Надежд и страсти полный,
Всю ночь любовь поет.

Уснули голубые
Сегодня, как вчера.
Ох, волны удалые!
Не спать вам до утра!

Вы прослушали баркаролы Ф. Мендельсона и М. Глинки, Ф.Шуберта Что общего заметили?

(есть мерность ритма, мягкое качающееся движение меланхоличных мелодий)

Что напоминают мелодии этих произведений? (они напоминают монотонный ритм гребли и монотонность покачивания лодки)

БАРКАРОЛА – этим поэтичным, красивым словом называют музыкальный жанр, происхождение которого связано с песнями на воде (от итал. barkarola ). (слайд)

Вам хорошо известны слова «БАРКАС», «БАРЖА», происшедшие от итальянского barka , что означает лодка. А итальянский глагол rollare означает испытывать бортовую качку . Таким образом, БАРКАРОЛА – качающаяся лодка . (слайд)

Запишите понятие в тетрадь:

БАРКАРОЛА- род музыкального или вокального произведения мелодического характера в медленном темпе , связанное с изображением катания на лодке. (Слайд)

Смотрим слайды с гандолами.

Домашнее задание.

В творческой тетради сравнить настроение романса («Венецианская ночь» М.И. Глинки) с настроением картины «Итальянский пейзаж» А. Мордвинова.

Рефлексия

С какими жанрами музыки мы познакомились? (вокальными и инструментальными)

Под каким названием перешла форма романса в инструментальную музыку? («песня без слов»)

С каким произведением Ф. Мендельсона мы познакомились на уроке? («Песня венецианского гондольера»)

К какому жанру это произведение относится? (инструментальная баркарола)

С какой вокальной баркаролой мы познакомились? («Венецианская ночь» М. Глинки на слова Н. Кукольника)

ЛИСТ САМООЦЕНКИ.

Сегодня тема нашего урока звучит так: «Жанры вокальной и инструментальной музыки»

Вокально-хоровой анализ является наиболее специальным разделом аннотации. Его данные позволяют соотнести технические требования данной хоровой партитуры с реальными возможностями предполагаемого исполнительского состава. При этом появляется повод глубже проникнуть в художественные намерения автора. Сочиняя, композитор учитывает качество хорового звучания в тех или иных условиях и использует его возможности в целях достижения художественного эффекта. Если, например, какая-нибудь партия хора помещается в особые тесситурные условия или используется неансамблирующий (с точки зрения естественного звучания) аккорд, то это не всегда бывает продиктовано только лишь логикой музыкального развития. Лишь до конца поняв значение любого приема, можно оценить и степень трудности его исполнения.

Вокально-хоровой анализ начинается с характеристики типа и вида хора, выяснения общего диапазона произведения и диапазонов каждой хоровой партии в частности. Именно эти сведения позволяют судить о соответствии данной партитуры возможностям того или иного хорового коллектива.

Выяснение тесситурных особенностей произведения дает основание для разговора о наличии в нем ансамблирующих и неансамблирующих аккордов.

Приступая к анализу использования тембровых красок и особенностей хоровой "оркестровки" следует помнить, что всем видам голосов в связи с конкретными условиями их использования присущи определенные тембровые качества, плотность и объем звучания.

Анализ приемов хорового письма тесно связан с предшествующей частью аннотации. В самом деле, если, разбирая хоровую "оркестровку", следует говорить об использовании тембровых красок, то здесь прежде всего о том, каким образом они взаимодействуют. Этот раздел связан также с анализом фактурных особенностей хорового произведения, так как именно из различных приемов изложения музыкального материала и складывается то, что называется фактурой.

Завершает вокально-хоровой анализ описание способов хорового дыхания применимых в данном произведении. Во всех случаях необходимо обосновать использование того или иного вида дыхания, необходимость его. Главным при этом должна являться логика развития музыкальной и поэтической мысли как у всего хора, так и в каждой из партий.

1. Тип и вид хора

Тип хора определяется в зависимости от того, какие партии его составляют. Хор, состоящий из женских голосов, называется однородным женским хором. Аналогично – мужской хор называется однородным мужским, а хор, состоящий из мальчиков и девочек, называется детским хором. Существует традиция исполнения произведений, написанных для детского хора, женским составом и наоборот. Определить, какой же в данном случае тип хора предполагает автор, в случае если им не указаны конкретные виды голосов, можно исходя из образного содержания произведения.

Хор, состоящий из мужских и женских голосов, называется смешанным хором. Разновидностью его является хор, в котором партии женских голосов исполняют мальчики, нередко его называют хором мальчиков. Как правило, все православные духовные песнопения, написанные до начала XX века, предназначались для исполнения таким составом смешанного хора.

К типу смешанных хоров относятся также неполные смешанные хоры. Неполные смешанные хоры - это такие хоры, где отсутствует какая-либо одна из партий. Чаще всего это басы или тенора, реже - какие-либо из женских голосов.

Каждому типу хора соответствуют определенные виды хоров. Вид хора свидетельствует о количестве хоровых партий, входящих в его состав, хоры бывают одноголосные, двухголосные, трехголосные, четырехголосные и т.д.

Однородные хоры имеют в своем составе, как правило, две основные партии (сопрано+альты или тенора+басы), следовательно, основной вид однородного хора - двухголосный. Смешанный хор состоит из четырех основных партий, и его наиболее характерный вид - четырехголосный.

Уменьшение и увеличение числа реально звучащих партий путем дублирования или, наоборот, разделения может дать новые виды хора. Например: однородный одноголосный хор, однородный четырехголосный хор, смешанный восьмиголосный хор, смешанный одноголосный хор и т.д.

Дублирования и разделения могут быть как постоянные, так и временные. Хоровая партитура с нестабильным изменением количества голосов будет иметь вид, называемый эпизодическим одно-, двух-, трех-, восьмиголосием, с обязательным указанием стабильного числа голосов (например, однородный двухголосный женский хор с эпизодическим трехголосием). При временных разделениях, обозначающихся иногда итальянским словом divisi, возникающие новые голоса имеют, как правило, подчиненное значение.

Кроме простых хоров существуют также многохорные составы, когда в исполнении произведений одновременно участвуют несколько хоров, имеющих самостоятельные хоровые партии. Такие многохорные партитуры особенно часто встречаются в оперной музыке. В православной музыкальной практике также существует традиция сочинения так называемых антифонных [Антифонное пение (буквально – звук против звука) – тип исполнения, при котором попеременно звучат два хора, например, левый и правый клиросы в православной церкви] произведений, при которой два хора поют, как бы отвечая друг другу. Такие составы называются соответственно: двойные, тройные и т.д.

2. Диапазон и тесситурные особенности произведения

После определения типа и вида хора необходимо выяснить диапазон и тесситурные особенности хоровых партий. Прежде всего определяется общий диапазон хоровой партитуры. Для этого необходимо "измерить" расстояние между крайними нижним и верхним звуками, встречающимися в данной партитуре. Для наглядности можно отметить их на нотном стане следующим образом:

Понятие диапазона тесно связано с понятием тесситуры, наиболее используемой части диапазона в данном произведении. Для оценки тесситуры необходимо тщательное изучение использования регистровых возможностей голосов во всех партиях, на протяжении всего сочинения. Тесситура в зависимости от диапазона и регистровых особенностей конкретной партии может быть средняя, высокая или низкая. Например, регистры партии сопрано будут выглядеть так.

Пример 20

Аналогично ей, с учетом особенностей вокальных диапазонов будут распределены регистры и в других хоровых партиях.

Тесситуру можно назвать удобной, если высотное положение хоровой партии соответствует свободному звучанию голоса. Если же в процессе исполнения голос длительное время звучит в неудобном регистре, напряженно, – тесситура считается неудобной. Трудно петь длительное время в верхнем регистре. В низком регистре технические и динамические возможности голоса существенно ограничены. В большинстве случаев значительные части хоровых партий помещаются в среднюю, наиболее удобную для пения, тесситуру.

Однако вышесказанное не означает, что использование крайних регистров нежелательно и неправильно. Очень часто именно таким способом композитор добивается необходимого ему тембрового выделения той или иной партии, создания определенного колорита.

3. Соотношение естественного и искусственного ансамблей

В вокально-хоровом анализе выделяются два вида ансамблей. Это так называемые искусственный и естественный ансамбли. Дело в том, что нередко в хоровой партитуре встречается такое положение аккорда, при котором тесситурные условия в разных партиях неодинаковы, и потому достигнуть равновесия звучания голосов бывает очень трудно. Такое положение получило название искусственного ансамбля.

При естественном ансамбле характерные для него одинаковые тесситурные условия во всех голосах способствуют уравновешенности звучания, и в результате от хормейстера не требуется каких-либо дополнительных усилий по динамическому выравниванию аккорда.

Естественный и искусственный ансамбли тесно взаимосвязаны с другим видом ансамбля - динамическим. Дело в том, что тесситурные условия каждого голоса адекватны тому или иному нюансу. Так, низкая тесситура соответствует нюансу piano, средняя - mezzo-forte, и высокая соответственно - forte. Чтобы научиться определять всякий аккорд с точки зрения естественного или искусственного ансамбля, необходимо тщательно проанализировать его тесситурные составляющие.

Пример 21

Данный аккорд представляет собою вид искусственного ансамбля, так как тесситурные условия мужского и женского хоров различны. Тенора и басы звучат в высокой тесситуре, в то время как сопрано и альты – в средней.

В другом примере тесситурные условия у всех партий одинаковы, все находятся в своих верхних регистрах при общем нюансе forte. Налицо пример естественного ансамбля.

Пример 22

Необходимо помнить о том, что практически не встречается произведений, целиком написанных в том или ином виде ансамбля. Как правило, можно говорить лишь о преобладании какого-либо одного из них или же указывать зоны применения каждого. Очень часто виды ансамбля могут меняться на границах фраз, предложений или частей хорового произведения.

Что касается полифонических произведений, то в них, как правило, вопросы естественного или искусственного ансамбля не рассматриваются, так как тесситурные несоответствия в них служат для более рельефной подачи тематического материала и выделения основных тем. Исключение составляют фрагменты, написанные в аккордовом складе.

4. Особенности использования тембровых красок и хоровая "оркестровка"

Композиторы в своих творческих поисках стремятся добиться таких тембровых красок, которые бы наиболее полно, глубоко и интересно выявили сущность художественных образов. Задача хорового дирижера – понять, почему автором выбраны те, а не другие тембровые решения. От этого во многом зависит то, какой звуковой облик будет иметь изучаемая с хором партитура.

Например: основной тематический материал изложен автором в альтовой партии, а не у сопрано. Дирижер не может не задаться вопросом: "А почему?". Дело же в том, что одни и те же звуки звучат с разной тембровой окрашенностью в партии сопрано и у альтов. Сопрано исполнят тему более светлым звуком, альты же, наоборот, придадут звучанию темную окраску. Видимо, в данном случае этот тембр, по мнению автора, наиболее образно отражает содержание произведения.

Пример 23. С. Рахманинов. "Славословие малое"

Следует, однако, помнить, что тембровые особенности каждого голоса зависят от его конкретного использования в той или иной части своего диапазона, а также от используемой при этом силы звука. Для выяснения указанных проблем есть необходимость вернуться к предыдущему разделу пособия, где идет разговор о тесситурных особенностях каждой хоровой партии.

Использование композитором тех или иных тембров в зависимости от художественных причин называется хоровой "оркестровкой". В самом деле, если провести аналогию с обычной оркестровкой, то мы увидим, как и там и здесь композиторы все время заботятся об обновлении тембровых красок. В оркестре они используют струнные, духовые, ударные и иные инструменты, в хоре же к их услугам только четыре хоровых голоса в различных соединениях. Поэтому тот или иной фрагмент партитуры может быть "оркестрован" однородным или смешанным хором, их перекличками, использованием солирующих голосов, включениями и выключениями различных хоровых партий и многими другими тембровыми сочетаниями голосов.

В хоровых произведениях современных композиторов большое значение уделяется сонористической стороне партитуры. Под сонористикой [Сонористика – один из методов сочинения в музыке XX века, основанный на оперировании тембро-красочными звучностями. В нем имеет ведущее значение общее впечатление звуковой краски, а не отдельных тонов и интервалов как в тональной музыке] обычно понимают использование каких-либо нетрадиционных видов тембровой составляющей. К примеру, очень часто хоровыми средствами имитируется какой-либо инструмент или же немузыкальный звук: шум ветра, хохот, звон разбитого стекла, удар колокола и др. Как правило, при этом основное внимание уделяется не звуко-высотным, а тембровым характеристикам хорового звучания.

Пример 24. В. Гаврилин. "Страшенная баба"

Иногда сонорные элементы партитуры взаимодействуют с традиционными средствами художественной выразительности, вырастают из них или же в них растворяются.

5. Приемы хорового письма

Как уже отмечалось выше, приемы хорового письма связаны с использованием хоровых красок. В частности, такие приемы, как общехоровое изложение темы, дублирование, унисон, передача мелодии из одной партии в другую, сопоставление или обособление хоровых групп, по сути являются приемами хоровой оркестровки и должны рассматриваться в предыдущем разделе аннотации. Здесь же следует остановиться на таких специфических вещах, как перекрещивание голосов, наложение, окружение основной темы и хоровая педаль.

Пример 25. И. Стравинский. "Богородице Дево, радуйся"

2. При перекрещивании партия более низкая располагается над более высокой. Такое расположение связано с особенностями голосоведения используется, как правило, в музыке полифонического склада.

Пример 26. С. Рахманинов. "Ныне отпущаеши"

Пример 27. В. Гаврилин. "Вечерняя музыка"

Одним из приемов хорового письма является хоровая педаль. Встречаются одноголосные, двухголосные и более многоголосные хоровые педали. Одноголосная педаль в виде выдержанного звука может встречаться в любом голосе хоровой партитуры. Особенности голоса и регистра, в котором звучит педальная нота, сообщают различные оттенки звуковому колориту произведения.

В хоровом изложении встречается и ритмизованная педаль в виде многократных повторов одного или нескольких педальных звуков. Одной из разновидностей ритмизованной педали является остинатно повторяемая мелодическая формула.

Пример 28. В. Гаврилин. "Посиделки"

6. Виды хорового дыхания

Каждое произведение предъявляет определенные требования к видам хорового дыхания.

Первый этап в этой работе – расстановка дыхания в отдельных партиях и в хоре в целом. В месте предполагаемого дыхания обычно ставится "галочка". В зависимости от склада произведения или его части момент дыхания может во всех партиях совпадать полностью, частично или не совпадать вовсе.

Рассматривая хоровую партитуру с вокальной стороны и пропевая ее партии с текстом, необходимо определить места цезур, которые в произведениях со словом бывают связаны не только со сменой дыхания, но также и с требованиями музыкальной фразировки. Фразировка же обычно непосредственно связана с построениями литературных фраз. Чаще всего в окончаниях музыкальных фраз наступают своеобразные, еле заметные короткие паузы-цезуры, где оказывается возможной смена дыхания. Поэтому при определении моментов дыхания очень важно учитывать их совпадение с цезурами музыкального и литературного текстов.

Если текст произносится одновременно у всего хора, то легко решается и вопрос дыхания. В произведениях же полифонического или смешанного склада определение моментов дыхания является более сложной задачей, так как каждая партия имеет в них самостоятельную линию развития. В подобных произведениях нередки сопоставления нескольких тематических элементов и, вследствие этого, хоровые партии могут приобретать различное функциональное значение по мере развития музыкальной мысли сочинения. Так как литературный текст при этом произносится в каждой партии по-разному (полностью, частично, с повторением отдельных слов), то моменты дыхания могут быть выяснены только в результате анализа структур как отдельных партий, так и формы произведения в целом.

При этом важно учитывать то, чтобы дыхание в произведениях полифонического склада так же, как и в обычных, совпадало с цезурами в мелодических линиях отдельных партий и не нарушало тематического развития в целом. Логичным поэтому представляется расстановка знаков дыхания перед вступлениями основных тем, противосложений или же после их проведений. Таким образом основные темы сочинения выделятся более ярко и рельефно.

Во всех случаях дирижер (а в нашем случае – студент) обязан обосновать для себя необходимость дыхания. Помимо вышеуказанных случаев при определении границ дыхания имеют значение и реальные возможности запаса дыхания. В случаях, когда продолжительность звучания превышает физические возможности певцов, применяется так называемое цепное дыхание. Суть его состоит в том, что смена дыхания производится хористами не одновременно, а как бы "по цепочке", поддерживая непрерывность звучания.

Применение цепного дыхания не всегда уместно. Как правило, его используют в произведениях лирического характера и неторопливого темпа, в обработках русских протяжных песен.

В то же время единая по смыслу фраза может разделяться дыханием, дробиться на короткие отрезки и отдельные слова. В каждом конкретном случае необходимость такого рода дробления текста должна быть обусловлена образным содержанием произведения.

Формально любая пауза может быть использована для дыхания, но не на каждой паузе, однако, следует его брать. В некоторых случаях целесообразнее воспользоваться задержкой дыхания для придания тому или иному фрагменту партитуры большей связности.

Определяя моменты дыхания, дирижер должен определить и глубину дыхания в каждом случае, которое зависит: от степени выразительности мелодии темповых особенностей, регистра, динамики, от протяженности музыкальных фраз. При этом следует руководствоваться предпосылками объективного характера. Например, медленный темп, нижний регистр и напряженная динамика требуют большого запаса воздуха, глубокого дыхания, и наоборот, быстрый темп, короткие фразы, подвижная мелодия нуждаются в более легком и коротком дыхании.