Коллекции пьера кардена. Философия роскоши Pierre Balmain. Богатый не деньгами
Он одевал первых красавиц планеты и самых популярных исполнителей. Трудно даже представить, сколь известные личности у него одевались. В него влюблялись, ему поклонялись. Но было всего несколько женщин, которые оставили самый яркий след в его душе. Знакомством и дружбой с ними он гордится до сих пор.
Жанна Моро: настоящая любовь
Они любили друг друга и дорожили своими отношениями. Великий кутюрье до сих пор сожалеет о том, что они сберегли свои чувства и отношения. Жанна Моро постоянно была занята на съемках, а он очень увлечен своим делом и бесконечными дефиле и показами. Он хотел детей, а она так и не смогла подарить ему радость отцовства. Расставание было горьким для обоих, но лишенным взаимных претензий и скандалов. Пьер Карден с легкой долей ностальгии вспоминает те счастливые четыре года, что они провели вместе, и признается, что никого не любил так сильно, как Жанну.
Жаклин Кеннеди: добрая дружба
Они познакомились в трудное для Жаклин время, когда только начинались первые недопонимания и размолвки в ее браке с Джоном Кеннеди. Она казалась замкнутой, необщительной и весьма сдержанной в проявлении чувств. Но вторая их встреча развеяла это впечатление. В хорошие периоды своей жизни Жаклин была веселой и очень приятной в общении. Их разговоры могли длиться часами, они беседовали о моде и кино, о тонкостях французской кухни и вообще о Франции. Со временем супруга американского президента стала одной из любимых клиенток мэтра. Но ни разу она не позволила себе принять в дар ни один наряд, предлагаемый кутюрье, всегда расплачивалась по своему заказу. Порадовать ее мог только букет цветов.
Никогда их общение не касалось ее взаимоотношений с супругом, но Пьер, естественно, замечал, насколько тяжело переживает она смерть мужа. Он поддерживал ее, насколько мог, но постепенно дружба угасала. В нее бесконечно влюблялись мужчина, оказывая ей бесчисленные знаки внимания. Она выбрала в мужья Аристотеля Онасиса, после чего общение Жаклин и Пьера прекратилось совсем. Но он всегда с трогательной теплотой вспоминает их дружбу.
Пьер Карден и Раиса Горбачева познакомились за много лет до того, как ее супруг стал президентом Советского Союза. Но встреча была очень короткой, и законодатель моды был уверен, что женщина его даже не запомнила. Но через несколько лет она изъявила желание пообщаться с кутюрье, а ему настойчиво намекали на отказ отказался от этой встречи. Однако пытливый и любознательный Пьер Карден не мог отказать себе в удовольствии пообщаться с первой леди Союза.
Она старательно следила за своей репутацией, на публике была очень сдержана, а в личных беседах производила впечатление открытого, общительного, интересного человека и собеседника. Они дружили вплоть до самой смерти Раисы Максимовны.
Марлен Дитрих: экспрессивная звезда
Отношения кутюрье и актрисы складывались очень сложно. Он пригласил ее в свой театр «Эспас Карден», и уже на переговорах звезда умудрилась довести модельера до точки кипения. Она капризничала, требовала абсолютно немыслимых условий и высочайших гонораров за каждый выход на сцену. Когда он был готов отказаться от своей идеи, она все же подписала контракт. Как оказалось, это были лишь цветочки. Во время подготовки концертов Марлен закатывала истерики и скандалила, придираясь ко всему, что попадало в поле ее зрения. Она была надменная с Карденом и не замечала ни охапок цветов, которыми он ее заваливал после концерта, ни тех бесчисленных знаков внимания, что он ей оказывал. Впрочем, не замечала она и его самого, относясь к кутюрье, как к пустому месту.
Она настолько измотала Кардена, что после окончания контракта он не хотел о ней даже слышать, благодарственные письма и коммерческие предложения от Дитрих мгновенно отправлялись в мусорную корзину. Там же оказались и все ее фотографии, что нашел Пьер. По прошествии времени он уже готов был возобновить деловое общение, но узнал о тяжелой болезни актрисы.
Майя Плисецкая: настоящая дива
Он влюбился в ее талант сразу после того, как увидел ее на сцене в «Кармен». Его удивила и восхитила та страсть, с которой играла балерина, те чувства, которые она могла выразить без слов, движением тела. После того, как министр культуры Екатерина Фурцева представила друг другу модельера и балерину, началась удивительная дружба двух великих людей. Он с удовольствием одевал ее для светских раутов и шил костюмы для ее героинь на сцене.
Пьер Карден до сих пор не понимает, как возникла столь крепкая дружба между ними, но признает, что до сих пол скучает по Майе. Пьер Карден считал Майю Плисецкую настоящим символом русской культуры, величайшей актрисой своего 20 века.
Пьер Карден сотрудничал и сотрудничает со многими известными манекенщицами, а знаменитый модельер XIX века предпочел сделать первую манекенщицу из своей жены Мари.
В списке самых заметных Домов моды вот уже несколько лет значится Дом Бальмэн. Его основатель, Пьер Бальмэн (Pierre Balmain ), родился в 1914 г. в городке Сен-Жан де Марьен в горах Савойи. Его отец был самым крупным оптовым торговцем тканями в округе. Франсуаза Бальман, мать модельера, работала в бутике своих сестер. После смерти отца отношения Пьера с матерью и тетками стали очень тесными. Счастливейшие воспоминания его детства были связаны с магазином матери, где он играл с тканями и восхищался платьями прекрасных покупательниц. Мать надеялась, что он когда-нибудь станет военным хирургом, но сердце мальчика всегда лежало к шитью. Определив свою судьбу, он решил отправиться изучать дизайнерское мастерство в Париж. Правда, из-за боязни сообщить матери истинную причину своего отъезда Пьер сказал, что решил стать архитектором и собирается учиться в Школе изящных искусств. Во время учебы его записная книжка постоянно пополнялась зарисовками моделей одежды, а вовсе не набросками чертежей. Неожиданно ему предложили работать младшим художником у Молино, и дали месяц на раздумье, объяснив, что через четыре недели станет ясно, хочет ли Пьер заниматься архитектурой или ему предназначено быть модельером. Архитектура потерпела поражение.
В 1936 г., будучи призванным на военную службу, Бальмэн , уже два года работавший у Молино, получил от наставника пятьсот франков, а также обещание, что на время службы рабочее место за ним сохранится. Молодой солдат впоследствии был переведен в Париж, где большую часть свободного времени проводил за работой у Молино. После демобилизации его ждала неприятность - Молино не сдержал обещания. В 1939 г. Бальмэн начинает работать у Лелонга.
После начала войны, Пьер вернулся в Акс-ле-Бэнс, где помогал матери в недавно открытом магазине готового платья. В 1941 г. Люсьен Лелонг вновь открыл свой дом моделей и вызвал Бальмэна обратно в Париж, обещая, что он вместе с другим молодым художником, Кристианом Диором, будет полностью контролировать весь цикл создания коллекции. Несколько лет Бальман и Диор успешно работали бок о бок, обмениваясь идеями и дополняя друг друга настолько, что, когда модель, наконец становилась частью коллекции, невозможно было с уверенностью сказать, кто именно из них двоих ее разработал. Они даже стали поговаривать об открытии совместного дома, но этому не суждено было сбыться.
В 1945 г. Бальмэн
открыл свой собственный дом Моды в Париже на улице Франсуа I, дом 44.В тот же год 14 октября он представил первую маленькую коллекцию, основу которой составляли брючные костюмы с жакетами из грубой ткани, кимоно, присборенные на плечах, вечерние костюмы, узкие вечерние платья из тафты, пышные бальные наряды, отделанные искусственными ягодами и листьями, серебряной вышивкой и стразами. Первая же его коллекция стала символом роскоши, столь безнадежно забытой в военные годы.
Платье, в представлении Бальмэна, больше не могло служить просто красивой полезной вещью - оно снова становилось предметом чистой красоты, выражением элегантности, грации и нежности в шелке и шерсти, кружевах, перьях и цветах. Новый образ активной, независимой, элегантной женщины воплотился в "Julie Madame", ставшей одним из символом пятидесятых, а у его новых моделей быстро нашлась благодарная аудитория. Американская писательница Гертруда Стайн, близкий друг Бальмэна, нашла самое точное определение всему тому, что создавал ее любимый дизайнер: "Новый французский стиль". Бальмэн
был не просто драпировщиком тканей или портным, он прекрасно рисовал. Начиная с простых рисунков, он отрабатывал их по мере построения коллекции, позволяя идеям выкристаллизовываться, а мотивам самоутверждаться. Большое внимание Бальмэн уделял работе с мехом, особенно когда речь шла об элегантных пушистых акцентах: пояс из норки для прозрачного вечернего платья из тюля, леопард для шейной горжетки и муфты к длинному облегающему платью из атласа, горностаевая накидка, бархотка из каракульчи, расшитая жемчугом. Вышивка у Бальмэна выполнялась золотом, бронзой, включала всю гамму нежнейших оттенков серого, льдисто-голубого. В дневной одежде, такой, как комбинезоны или костюмы с юбкой, зачастую преобладали мягкие тона, розовато-лиловые или бледно-желтые, нежно-миндальные.
Будучи экстравертом, Бальмэн любил вечеринки, его видели повсюду. Его страсть к архитектуре проявлялась в коллекционировании домов. Кроме парижских апартаментов, у него были резиденции в Нормандии и Марокко. Возможно, самым экстравагантным его жилищем стал остров Эльба, который он пядь за пядью выкупал у Таиланда и перекраивал по собственной воле.
Он обожал творить для театра и кино, был костюмером более сотни проектов и одевал Бритжит Бардо, Марлен Дитрих, Кэтрин Хепберн. Многие из его клиентов были женами послов и членами королевских фамилий, включая королеву Таиланда Сирикит.
Бальмэн был также хорошим и настойчивым бизнесменом. В 1947 г. он открыл свой первый бутик в Париже под названием "Красавица", по названию самого известного своего силуэта. Другие бутики открывались в Венесуэле, Бразилии и Нью-Йорке, последний представлял линию pret-a-porter. Спортивная линия Дома под названием "Эльбальман", производилась на Эльбе. В 1947 г. Balmain выпустил духи "Elysees 64-83" (его номер телефона). Другие духи более известны: "Jolie Madam", "Vent-Vert" и "Ivoire".
С момента смерти Бальмэна в 1982 г. его Дом моды, с многочисленными отделениями и 220 лицензиями, продолжал существовать под руководством Эрика Мортенсена, датчанина, бывшего правой рукой Бальмэна и помнившего слова человека, империю которого он возглавил: "величайшая простота - вот высшая проверка на элегантность". Когда в 1990 г. Эрик Мортенсен покинул Дом Бальмэн, его место занял молодой модельер Эрве-Пьер, создававший для Дома коллекции Haute Couture и прет-а-порте с 1990 по 1993 год.
С 1993 года коллекции Haute Couture Pierre Balmain создает всемирно признанный американский модельер Оскар де ла Рента, ожививший линию, не нарушая привычной цветовой гаммы, струящегося стиля и не ломая духа "Веселой мадам". С сентября 1998 по март 2000 на место художественного директора по коллекциям прет-а-порте (и разработке дизайна лицензионных линий) был назначен Жиль Дюфур, бывший близкий помощник Карла Лагерфельда. Теперь за линию Бальмэн прет-а-порте отвечает мастерская Дома.
Сегодня «человеку-этикетке», «красному кутюрье» и самому любимому западному модельеру в СССР — Пьеру Кардену! — исполняется 92 года. «В 60-х газеты писали, что я был одним из трех самых известных французов в мире, — говорит он. — Хотите знать, кто были другие двое? Генерал де Голль и Бриджит Бардо».
Оценка
ЧИТАЙ ТАКЖЕ - Ваш выход, принцесса: лучшие платья леди Ди
В своем возрасте Пьер Карден все еще бодр и полон планов, а его модная империя не устает производить рубашки, костюмы и даже зажигалки «от Пьер Карден».
Пьер Карден
Однако модельер вовсе не француз — он родился и вырос в многодетной итальянской семье, где был 11-м по счету ребенком, и его настоящая фамилия — Кардин, а не Карден. Произносить его имя по-французски стали в Париже, где он начинал карьеру, работая в модном доме Dior в памятном 1947 году. Именно тогда Кристиан Диор представил новый, послевоенный образ женщины — New Look.
BEATLES , МОЛОДЕЖНАЯ МОДА И ЛЮБОВЬ
"Битлы" в костюмах Pierre Cardin
Прежде всего, кутюрье вошел в историю как создатель новой, молодежной моды эпохи сексуальной революции. До 60-х в моде были зрелая женственность и традиционная мужественность, так что 18-летние девчонки носили платья тех же фасонов, что и степенные матроны.
"Диоровская" мода 50-х
Когда Карден показал первую мужскую коллекцию, ливерпульская четверка сразу же оценила удлиненные пиджаки без ворота и зауженные брюки-«дудочки» на пуговицах.
Авангардную, спортивную, молодежную моду 60-х во многом задавал Пьер Карден
Он одевал прекраснейших женщин планеты: Бриджит Бардо, Бьянку Джаггер (кстати, выходила замуж за Мика Джаггер , надетом на голое тело, и произвела фурор в моде 70-х) и Жанну Моро, которая часто фотографировалась в его «космических» платьях. Кроме того, с Жанной Моро их связывала длительная любовная связь.
Пьер Карден и Жанна Моро, 1965 год ФОТО: Douglas Kirkland, westwoodphoto.com
Жанна Моро в фильме "Лифт на эшафот", 1957 год
«Я любил ее шесть лет, — вспоминает Карден. — Хотел от нее ребенка, но она не могла иметь детей. Я не думал о наших отношениях как о сексе. Это была моя самая поэтическая любовная история, а у меня было много любовных историй».
«ЧЕЛОВЕК-ЭТИКЕТКА»
Пьер Карден вывел дефиле на улицу, а моду — в массы. Показ "Пустыня, весна-лето 2008
В 1959 году Карден провел показ в универмаге Printemps на бульваре Осман, главной улице «больших магазинов» Парижа. Члены синдиката модельеров были в ярости! Ведь, переместив дефиле в универмаг, Карден, по их мнению, дискредитировал высокую моду. Это событие положило начало направлению pret-a-porter — более дешевой и массовой одежды для обычных людей, чем одежда haute couture, доступной только элите и богатым буржуа.
Идея носить пиджак и кеды приндалежит Пьеру Кардену
Кроме того, Карден придумал новую схему распространения одежды под своим именем: модные новинки, сшитые из хороших, но недорогих материалов, он продавал через тот же универмаг Printemps. Это привело к появлению в 70-х современной системы лицензирования и продажи имени бренда для производства продукции. Кроме одежды, под маркой Pierre Cardin в 140 странах мира продаются зонтики, зажигалки, прогулочные коляски, коньяк, маринованные огурцы и даже пуговицы.
КОЛГОТКИ
Пьер Карден, цветные колготки
В 60-е вместе с мини-юбками появились и колготки. Первыми на новинку обратили внимание Диор и Карден, но колготки Кардена выгодно отличались от «второй кожи для женский ножек» Диора. Во-первых, колготки «от Карден» имели систему размеров и были упакованы в красивые коробочки.
Сегодня колготки Pierre Carden доступны практически каждой женщине
Однажды, в одной из коллекций прет-а-порте Карден одел моделей в черные колготки. Это вызвало невиданный резонанс! Ведь в приличном обществе считалось, что черные чулки или колготки можно надевать только после семи вечера, а раньше - такой же дурной тон, как бриллианты за завтраком. Однако эксперимент удался и черные колготки стали привычным и практичным дополнением повседневного образа.
ГАГАРИН, Я ВАС ЛЮБИЛ
"Космическая" мода 60-х
«Советский космонавт Юрий Гагарин открыл мне новый мир, мир огромного бескрайнего космоса, чем навсегда покорил меня как человека и художника», — признался Пьер Карден. Его знаменитая коллекция под названием Space («Космос») вошла в учебники по истории моды и оказала огромное влияние на моду всего десятилетия.
Коллекция Space
Pierre Cardin "Space Age", 1967
В Space были представлены те самые мини-сарафаны, похожие на скафандры, колготки в разноцветную полоску, юбки с бантами, напоминавшими лопасти двигателя самолета, водолазки в «лапшу» и ставшие легендарными сапоги-чулки, которые пользовались популярностью даже в СССР (правда, уже в 70-е годы).
Пьер Карден – одна из самых знаменитых личностей в истории высокой моды. Он славится своим увлечением абстрактным дизайном. Именно с легкой руки этого кутюрье в мир моды стремительно врывается свежая струя воздуха – авангард.Детство Пьера Кардена
Знаменитый кутюрье родился и вырос в бедной французской семье. Он был шестым ребенком. Отец Кардена служил наемным солдатом, затем работал виноделом. Пьер мог пойти его по стопам, однако с детства мечтал создать собственную империю красивой одежды. Уже в раннем возрасте его стали привлекать театр (из-за широкого разнообразия костюмов) и куклы (которым можно шить всевозможные наряды).В 1926 году родители будущего модельера переезжают на родину, во Францию. В возрасте 14 лет Карден устроился работать помощником портного.
Юность Пьера Кардена
В 17 лет Пьер отправился в Виши, где работал портным в магазине мужской одежды. Получив определенные навыки, напористый 23-летний молодой человек едет покорять Париж. Пьер не изменяет своей мечте и продолжает изучать архитектуру, дизайн и швейное дело. Он работал в различных модных ателье Парижа: мадам Пакуини Эльзы Скиапарелли.В это же время Пьер знакомится с Жаном Кокто и Кристианом Бераром. Именно они составляют протекцию молодому кутюрье и Карден получает первый большой заказ – изготовить костюмы и маски к фильму«Красавица и Чудовище».
Начало карьеры модельера Пьера Кардена
Примерно через два года, набравшись опыта, юноша становится ведущим модельером в студии Кристиана Диора, у которого проработал около трех лет.Пьер Карден увлекается четкими геометрическими линиями, игнорирует женские формы, разрабатывает знаменитые «платья-пузыри» и представляет их в своих коллекциях. Развивая традиции легендарной Коко Шанель , Карден много экспериментирует и предлагает своим клиентам одежду в стиле унисекс. Можно сказать, что практически во всех своих начинаниях модельер придерживается авангардного стиля.
В 1957 году Карден создает первую коллекцию женской одежды, которая имела грандиозный успех. Он показал себя специалистом косого кроя, полуприталенных линий и ярких цветов. Благодаря ему, появляются короткие туники, становятся модными очки, шлемы и необычные формы, навевающие космические фантазии.
В середине пятидесятых модельер открыл свой первый бутик под названием «Eve». А через три года, решается на смелый шаг и берется за мужскую одежду и открывает магазин под названием «Adam».
Пьер Карден получил орден от Владимира Путина
Карден был одним из первых, кто предложил для мужчин одежду всех цветов радуги. Сейчас-то это является чем-то само собой разумеющимся, а в то время казалась чрезвычайно смелым решением.
Одним из успехов этого замечательного стилиста явилось то, что он первым устроил показ прямо в магазине, а не на престижном подиуме. Это вызвало общественный скандал. Будущую знаменитость исключили из состава профсоюза за попытку обесчестить профессию кутюрье.
Чуть позже модельер решает создать коллекцию детской одежды. В Париже открывается магазин детской одежды «Pierre Cardin». А еще через некоторое время такие магазины уже возникли по всему миру.
Признание и слава модельера
В 1957 году Карден совершил свою первую поездку в Японию. Здесь его наградили званием почетного профессора японского колледжа дизайна. Карден явился первым модельером международного уровня, который обратился к Японии, как благодатному рынку высокой моды.На протяжении шестидесятых годов модельер продолжает работать над созданием в одежде причудливых форм и ярких цветов. Понимая, что авангардный стиль одежды не всегда приемлем для широких слоев населения, кутюрье постепенно переходит к более традиционному стилю. В 1961 году в Париже открывается магазин одежды классического стиля.
Пьер Карден: в Россию с любовью
Полностью и безоговорочно покорив Европу, кутюрье в 1966 году отправляется в Нью-Йорк. Успех его коллекций превзошел все ожидания и в этом городе открылся магазин Кардена. В том же году Пьер Карден был награжден международной премией «Золотая прялка» в городе Крефельд (Германия).
Широкий спектр интересов, увлечения Пьера Кардена
Мода – не единственное, чем интересуется Карден. Он оставил свой след в парфюмерии, в разработке дизайна автомобиля Toyota Rav 4, выпускает шампанское и детские игрушки, открыл гостинцу в Калифорнии.В 1981 году знаменитый кутюрье приобрел сеть ресторанов Maxim. Вскоре филиалы ресторана открылись в Лондоне, Пекине и Нью-Йорке.
В 2006 году Пьер Карден открыл музей в Сент-Уане, в котором собрал все свои творения.
Кутюрье даже стали обвинять в желании поместить свое имя на все, начиная с машин и кончая едой.
Личная жизнь Пьера Кардена
Всю свою жизнь Пьер Карден посвятил работе. Но не только работой ограничивался модельер. Главной любовью всей жизни «шелкового короля» была известная актриса – Жанна Моро.
Их познакомила Коко Шанель. Симпатии друг к другу вскоре переросли в глубокое чувство. Все четыре года совместной жизни они мечтали о детях. Но, к сожалению, Моро не могла их иметь. Расставшись, Моро и Пьер остались друзьями.
Единственное, о чем Карден сожалеет, так только о том, что у него нет наследников. Одним из главных претендентов на получения наследства, стоимость которого, по мнению Кардена, составляет 71 млрд. является его племянник, Родриго, более известный как пианист.
Пьер Карден сегодня
Сегодня Пьер Карден - это не только известный законодатель мод. Он владелец ресторанов, театра Espace Cardin, автор книг, создатель мебели и предметов интерьера. Обладатель 24 престижных международных премий, Командор ордена «Почётного легиона» и ордена «За заслуги», Кавалер ордена искусств и литературы Сейчас Дом Кардена выпускает в год до 20 тысяч моделей одежды и аксессуаров. По всему миру на его заводах работают более 200 тыс. человек.Пьер Карден запатентовал 800 различных изделий, его бизнес включает два театра, рестораны, 8 тысяч бутиков парфюмерии, часов, журналов, мебели, сигарет и многого другого. Годовой оборот компании составляет приблизительно 12 млрд. долларов.
Международный законодатель моды Пьер Карден, несмотря на свой возраст, полон творческих планов и идей. Неиссякаемая энергия, крепкое здоровье позволяет надеяться, что многие из его идей воплотятся в жизнь.
Модель Пьера Бурдье (социологическая)
Пьер Бурдье более других отдален от собственно вербальной коммуникации. Он скорее описывает контекст, который в результате предопределяет те или иные виды символических действий. Этот контекст получает у него
имя габитус. Джон Лехте считает, что габитус является типом ";грамматики действий, которая помогает отличить один класс (например, доминирующий) от другого (например, подчиненного) в социальной области"; . Сам П. Бурдье говорит, что доминирующий язык разрушает политический дискурс подчиненных, оставляя им только молчание или заимствованный язык . Более точно он дает определение следующим образом: ";Габитус является необходимо интернализированным и переведенным в диспозицию, которая порождает значимые практики и дающие значение восприятия; это общая диспозиция, которая дает систематическое и универсальное применение - за пределами того, что изучается непосредственно - необходимости, внутренне присущей условиям обучения"; . Габитус организует практику жизни и восприятие других практик.
П. Бурдье изучает, как мнение социальных классов распределяется по разным политически отмеченным газетам и журналам. При этом он отвергает жесткую привязку ";читатель - газета";: ";Относительная независимость политических мнений читателей от политических тенденций их газет возникает из-за того, что, в отличие от политической партии, газета поставляет информацию, которая не является полностью политической (в узком смысле, обычно приписываемом этому слову)"; . Газета предстает как многоцелевой продукт, предоставляющий местные и международные новости, рассказывающий о спорте и т.п., что может быть независимым от конкретных политических интересов. При этом доминирующий класс обладает частным интересом к общим проблемам, поскольку обладает личностным знанием персоналий этого процесса (министров и т.д.).
П. Бурдье особое внимание уделяет процессам номинации, видя в них проявление властных функций:
";Одна из простейших форм политической власти заключалась во многих архаических обществах в почти магической власти: называть и вызывать к существованию при помощи номинации. Так, в Кабилии функции ра-
зъяснения и работа по производству символического, особенно в ситуации кризиса, когда ощущение мира ускользает, приносили поэтам видные политические посты военачальников или послов"; .
Обратите внимание на выход в первый ряд писателей, журналистов, режиссеров и других создателей символического как в случае первых съездов народных депутатов СССР, так и Украины.
Он также связывает напрямую власть и слово: ";Известно, что любое использование силы сопровождается дискурсом, нацеленным на легитимацию силы того, кто ее применяет. Можно даже сказать, что суть любого отношения сил состоит в проявлении всей свое силы только в той мере, в какой это отношение как таковое остается сокрытым. Проще говоря, политик - этот то, кто говорит: ";Бог с нами";. Эквивалентом выражения ";Бог с нами"; сегодня стало ";Общественное мнение с нами"; .
Высказывание о том, что ";Всеобщая конфедерация труда была принята в Енисейском дворце";, эквивалентно тому, что: ";Вместо обозначаемого был принят знак"; . И далее: ";Обозначающее - это не только тот, кто выражает и представляет обозначаемую группу; это тот, благодаря кому группа узнает, что она существует, тот, кто обладает способностью, мобилизуя обозначаемую им группу, обеспечить ей внешнее существование"; .
Приведем некоторые другие характерные черты связи власти и слова:
";Символическая власть есть власть, которая предполагает признание, т.е. незнание о факте творимого ею насилия"; ;
";Эффект оракула являет собой предельную форму результативности; это то, что позволяет уполномоченному представителю, опираясь на авторитет уполномочившей его группы, применить по отношению к каждому отдельному члену группы признанную форму принуждения, символическое насилие"; ;
";У людей, участвующих в религиозных, интеллектуальных и политических играх, есть свои специфические интересы, которые являются жизненно важными для об-
щества... Все эти интересы символического характера - не потерять лица, не лишиться избирательного округа, заставить замолчать соперника, одержать верх над враждебным ";течением";, заполучить пост председателя и т.д."; .
В целом Пьер Бурдье подчеркивает: ";Политика является исключительно благодатным местом для эффективной символической деятельности, понимаемой как действия, осуществляемые с помощью знаков, способных производить социальное, и, в частности, группы"; . Таким образом перед нами проходит вариант политической коммуникации, осуществляемой в символической плоскости. При этом коммуникация становится ";действующей силой";, позволяющей реализоваться власти и политикам.
Модель Поля Грайса (прагматическая)
Поль Грайс предложил серию постулатов, описывающих процесс коммуникации . Данная проблематика возникла, когда не лингвисты, а философы обратились к анализу более сложных вариантов человеческого общения. К примеру, почему в ответ на вопрос за столом: ";Вы могли бы дотянуться до соли?";, мы не скажем ";да"; и продолжим дальше есть, а почему-то передаем соль. Что заставляет нас воспринимать данный вопрос не как вопрос, а как косвенно высказанную просьбу?
Ряд своих постулатов П. Грайс объединил под общей шапкой ";кооперативного принципа";: ";Делайте ваш вклад в разговор таким, как это требуется на данной стадии в соответствии с принятой целью или направлением беседы, в которой вы принимаете участие"; . Это общее требование реализуется в рамках категорий Количества, Качества, Отношения и Способа.
1. Делайте ваш вклад столь информативным, насколько это требуется.
2. Не делайте своего вклада более информативным, чем нужно.
Например, когда вы чините машину и просите четыре винта, то ожидается, что в ответ вы получите именно четыре, а не два или шесть.
1. Не говорите того, что вы считаете ложью.
2. Не говорите того, для подтверждения чего у вас нет достаточных доказательств.
Например, когда вы просите сахар для пирога, то не должны получить соль, если вам нужна ложка, то вы не должны получить ";обманную"; ложку, к примеру, сделанную из фольги.
Например: при приготовлении пирога на каждом этапе требуется тот или иной ингредиент, он не нужен раньше или позже, хотя в принципе нужен.
П. Грайс анализирует множество примеров, пользуясь предложенными максимами. Например:
- У меня кончился бензин.
- За углом есть гараж.
В соответствии с требованием быть релевантным, ожидается, что в этом гараже есть бензин, что гараж в это время работает и т.д.
П. Грайс описывает правила коммуникативного поведения, которые позволяют анализировать не только прямые (и более простые) варианты речевого взаимодействия, но и другие, гораздо более сложные. Правда, Рут Кэмпсон критикует Грайса за некоторую неопределенность его принципов, когда теряется их объяснительная сила
Модель Петра Ершова (театральная)
Петр Ершов также предложил определенную аксиоматику коммуникативного поля, но для чисто прикладных целей - театрального искусства. Основная дихотомия, в рамках которой он строит свой анализ, это противопоставление ";сильного"; и ";слабого";. У него множество су-
щественных наблюдений, однако они еще не приобрели системного характера. Поэтому мы обратимся к цитатам. Сначала - его представления о соотношении сильного и слабого:
";Слабый, стремясь облегчить партнеру выполнение того, что он от него добивается, склонен подробно аргументировать свои притязания... Сильный не прибегает к обстоятельным обоснованиям своих деловых требований";;
";Слабый добивается только крайне необходимого и не вполне уверен в успехе; отсюда - торопливость в использовании обстоятельной аргументации; но торопливость влечет за собой ошибки, оплошности; их необходимо исправлять с еще большей торопливостью. Это ведет к суетливости в речи. У сильного нет оснований торопиться: суетливость отсутствует и в строе его речи";;
";Слабому приходится как бы контрабандой протаскивать то, что в его интересах, ибо инициатива предоставлена ему лишь для исполнения того, что нужно сильному. Отсюда все та же суетливость. Ее тем больше, чем больше дистанция в силе между слабым и его партнером, по представлениям слабого, чем нужнее ему то, чего он добивается и чем уже границы предоставляемой ему инициативы";;
";Сильнее тот, кто меньше нуждается в партнере, но нужда в нем может быть продиктована и самой дружественностью и недостатком силы. То и другое влечет за собой уступчивость, и одно может быть выдано за другое, недаром пристрастия человека и его симпатии называют его ";слабостями"; .
Затем следует преобразование этой диспозиции в процессы обмена информацией:
";Борющийся выдает новую, как он думает, для партнера информацию, чтобы произошли нужные ему сдвиги в сознании партнера, а чтобы знать, что они действительно произошли, он добывает информацию. Поэтому всякую борьбу, осуществляемую речью, можно рассматривать как обмен информацией";;
";Нередко выдаваемая информация оказывается либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для партнера потому, что важное для одного не представляет той же ценности для другого. При этом проявляется так же и умение каждого учитывать интересы и прединформиро-
ванность партнера - умение выдавать информацию, которая в данной ситуации наиболее эффективна";;
";Добывая информацию, можно много говорить, а выдавая ее, можно говорить мало";;
"Тело человека, преимущественно добывающего информацию, как бы разворачивается, раскрывается к партнеру. В процессе самого словесного воздействия, пока длинная фраза, например, произносится, положение тела обычно несколько изменяется - добывающему приходится, вопреки его главному желанию, также и выдавать информацию";;
";Враг предпочитает не выдавать, а добывать информацию, а поскольку ему приходится выдавать - он выдает ту, которая неприятна партнеру. При этом умный и расчетливый враг, учитывает действительные интересы противника и выдает информацию о том, что существенно им противоречит, не растрачиваясь на мелочи, которые могут, раздражая партнера, активизировать его";;
";Дружественность в обмене информацией обнаруживается прежде всего в готовности выдавать информацию. Друга человек смело и щедро вооружает любой информацией, находящейся в его распоряжении. Друг ничего не должен скрывать, у него нет тайны, и он сам заинтересован в информированности партнера";;
";Выдавая информацию в деловой борьбе, сильный склонен вдалбливать ее в голову партнера, считая последнего если не глупым, то все же и не слишком сообразительным, хотя, может быть, старательным и исполнительным"; .
В целом у Петра Ершова вырисовался интересный набор правил коммуникативного поведения, учитывающий такие контексты, как ";сильный/слабый";, ";борьба";, ";друг/враг";. Каждое изменение контекста у него влечет за собой изменение коммуникативного поведения.
Модель Александра Пятигорского (текстовая)
Александр Пятигорский до своей эмиграции в 1974 г. (в настоящее время - профессор Лондонского университета) печатался в рамках московско-тартуской семиотической школы, поэтому его идеи отражают некоторый общий фон этой школы. Одну из своих статей-воспоми-
наний он завершает словами: ";Семиотика не смогла стать философией языка и пыталась заменить собой философию культуры (в России и во Франции)";.
Каждый текст, считает он, создается в определенной коммуникативной ситуации связи автора с другими лицами. И далее: ";Текст создается в определенной, единственной ситуации связи - субъективной ситуации, а воспринимается в зависимости от времени и места в бесчисленном множестве объективных ситуаций"; . В этой же работе ";Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала"; (1962) он прослеживает взаимодействие категорий пространства и времени с текстом. ";Для письма время функционально не значимо; наоборот, основная тенденция корреспонденции - предельное сокращение времени. Письмо в идеале - чисто пространственное явление, где временем можно пренебречь (телеграмма, фототелеграмма и т.д.). К этому ";безвременному"; идеалу стремится и всякое газетное сообщение. Для заметки в записной книжке время не значимо. Заметка не рассчитана на пространственную передачу - она должна остаться в том же месте; для данного момента она бессмысленна"; . Суммарная таблица имеет следующий вид, где под ";объектом"; понимается тот, кто читает данный вид текста:
Пространство |
||||
Письмо или телеграмма | ||||
Газетная статья | ||||
Вид текста | Вывеска с предупреждением | |||
Календарная заметка в записной книжке | ||||
Заметка с адресом или телефоном | ||||
Эпитафия |
В концепции А. Пятигорского особое значение придается позиции наблюдателя, только в этом случае у него возникает семиотическая ситуация. ";Если внешний наблюдатель отсутствует, тогда то, что мы имеем, будет не семиотической ситуацией, а ";событием";, которое не может быть истолковано в терминах ";знака";, то есть семиотически"; . Знак рассматривается им как составляющая процесса интерпретации.
";Это означает, что хотя мы можем наделить объект качеством знаковости, знак будет представлен не в самом объекте, а в процедуре интерпретации, с одной стороны, и в культуре наблюдателя - с другой. То есть объективная сторона знака может обнаружить себя не иначе как через внешнего наблюдателя. Вот почему все попытки превратить знак в натуральный объект до сих пор оказывались бесплодными, и то же самое следует сказать обо всех существующих классификациях знаков"; .
Вслед за М. Бубером и М. Бахтиным А. Пятигорский разрабатывает проблему ";Другого";, переводя ее в более усложненный вариант. Он справедливо критикует прошлые подходы в забвении феноменологического принципа: ";Другой"; дан тебе в мышлении, только когда либо он уже стал тобой, перестав быть ";Другим";, либо ты уже стал им, перестав быть собой"; . Второе его возражение состоит в том, что ";никакая феноменология ";другого"; не представима как простая редукция одного сознания к другому. Феноменология ";другого"; невозможна без предпосылки о ";другом другом"; или ";третьем";... Роман, как фиксированная форма сознания, не может существовать без этого ";третьего";, и так - от Софокла до Кафки"; .
Отвечая на вопрос о соотносительной ценности устной и письменной коммуникации, А. Пятигорский обратился к прошлому:
";Я думаю, что в XVII веке (говорю сейчас только о европейской культуре, включая русскую) произошла кристаллизация феномена текста. Когда я говорю о крис-
таллизации, я не имею в виду то, что происходило с самим текстом. Тексты были всегда. Это не более, чем гипотеза или интуиция, но XVII век, по-видимому, был веком, когда человек Европы стал осознавать свою деятельность по порождению письменных текстов как совершенно особый, прагматически отгороженный вид деятельности... Я думаю, что XVII век был веком исключительной важности (сравнимый по важности только с XX веком): сколь четко не были бы ограничены в сознании и воспроизведении этой ограниченности в особых текстах"; .
Наше время характерно для А. Пятигорского еще одной особенностью по отношению к текстам - происходит релятивизация священных текстов религий.
";Работы этнографов, антропологов и историков религии последних 30 лет очень часто сосредотачивались на тексте как на источнике объективной информации о религии, причем при этом он теряет свою абсолютную религиозную функциональность, и задним числом уже наблюдается как вторичный элемент культуры. ... Эта релятивизация текста постепенно приобретает универсальный характер и является одним из признаков современной науки о религии и современной теории религии, целиком ориентированной на мыслительное содержание, а не на абсолютную религиозную функциональность (священность) священного текста"; .
Таким образом, мы прошли с А. Пятигорским от его рассмотрения текста как сигнала до сакрального текста, при этом, когда сакральный текст начинает рационально анализироваться, его сакральность разрушается.
Текст в другом исследовании А. Пятигорского характеризуется такими аспектами :
Текст как факт объективизации сознания (";Конкретный текст не может быть порожден не чем иным, как другим конкретным текстом"; ;
Текст как интенция быть посланным и принятым, это текст как сигнал;
Текст как ";нечто существующее только в восприятии, чтении и понимании тех, кто уже принял его"; ,
отсюда следует, что ни один текст не существует без другого, у текста есть важная способность порождать другие тексты.
Сюжет и ситуация рассматриваются А. Пятигорским, как два универсальных способа описания текста. ";Ситуация присутствует внутри сюжета наряду с событиями и действующими лицами. Точнее, она чаще всего присутствует как нечто известное (думаемое, видимое, слышимое, обсуждаемое) действующим лицам или рассказчикам и выражаемое ими в содержании текста как своего рода ";содержание в содержании"; . Текст начинает определяться им как ";конкретное целое, вещь, сопротивляющаяся интерпретации, в отличие от языка, который имеет тенденцию быть полностью интерпретируемым; мифологический текст будет в таком случае текстом, содержание (сюжет и т.д.) которого уже интерпретировано мифологически"; .
Само же понимание мифа строится им на базе понятия знания. ";В основе мифа как сюжета лежит старое (или общее) знание, то есть знание, которое должно (или может) разделять всеми действующими лицами. И это знание - или его отсутствие, когда считается, что его не существовало до начала событий, - противопоставлено новому знанию, то есть приобретаемому действующими лицами только в ходе события"; . Есть еще одна интересная особенность сюжета мифа - как и в любом ритуале, происходит ";что-то вроде повторения или имитации того, что уже имело место объективно и вне времени сюжета"; . Рассматривая конкретный мифологический сюжет, в котором царь убивает отшельника в облике оленя, А. Пятигорский констатирует: ";Ни сверхъестественное знание отшельника, ни естественное неведение царя не может, в отдельности, сделать событие мифом. Только если они совмещаются посредством необыкновенного внутри одной ситуации (или сюжета, эпизода), последняя становится мифологической"; .
Наличие мифологического А. Пятигорский рассматривает в трех аспектах: типологическом, топологическом и модальном. В рамках типологического аспекта он вводит
понятие не-обыкновенного.";Не-обыкновенное как класс существ образует типологический аспект мифа, а необыкновенное как класс событий и действий, составляющих сюжет, образует топологический его аспект"; . В рамках третьего аспекта: ";Интенциональность является здесь тем, что не может быть мотивировано, а должно в своей абсолютной объективности мыслиться как мифологическое, а не эстетическое или психологическое. (...) не может быть разницы между мифологическим и способом его выражения. Вот почему модус или модель (в частности числовая или другая) мифологического не является тропом"; .
Отвечая на вопрос ";Что такое мифология?";, А. Пятигорский дает такую формулу: герой ";является не-обыкновенной личностью с не-обыкновенным поведением (типологический аспект); его действия и приписываемые ему события составляют определенную специфическую... неиссякаемому генератору киноидей, помнившего живого Георгия Рошаля, фестивали советских лет в... : ГМИЛИКА, 2007. 5. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации . М., 2004. 6. Лотман Ю.М.: цит. по книге. Г.Г. Почепцов . Теория коммуникации . М., 2001. 7. там...
" Fort / Da" Слава Янко
КнигаТираж 3000 экз. 240 с. Георгий Почепцов ТЕОРИЯ КОММУНИКАЦИИ теории Почепцов , Георгий
" Fort / Da" Слава Янко
КнигаТираж 3000 экз. 240 с. Георгий Почепцов ТЕОРИЯ КОММУНИКАЦИИ | zip Культура и культурология... . Текст. Проблемы неклассической теории познания Культура и культурология... культурология В сети 512 с. Почепцов , Георгий "История русской семиотики" Культура и...
Теория текста
Учебное пособиеВ частности: Красных В.В. Основы психолингвистики теории коммуникации . М., 2001. Колшанский Г.В. Коммуникативная... гора св. Георгия менее чем когда... семантика. Минск, 1984. 66. Почепцов Г.Г. Прагматика текста// Коммуникативно-прагматические...