Модель пьер. Пьер Карден – биография и личная жизнь. Личная жизнь Пьера Кардена
24 октября 2013 года легендарный французский модельер Пьер Карден, обладатель и без того бесчисленного количества наград и званий указом Президента России удостоен титула “Кавалер Ордена Дружбы” “За большой вклад в укрепление дружбы и сотрудничества с Россией, развитие культурных связей”. И это не пустые слова потому как все творчество Пьера Кардена, вся его биография с незапамятных времен тесно связаны с нашей страной.
Пьер Карден знаменитый модельер
Родился же этот француз 22 июля 1922 г. в Италии, в местечке близ Венеции. Вскоре его семья переселилась в провинциальный французский городок. Маленький Пьер не дружил с ровесниками мальчишками, ему больше нравились девочки, а особенно их куклы, которых он очень любил наряжать. В возрасте четырнадцати лет Пьер устраивается подмастерьем к местному портному. В Париж же юный Карден переехал только в самом конце Второй мировой войны. Там в возрасте девятнадцати лет он начинал свою карьеру у легендарных женщин: Жанны Пакен, а после у Эльзы Скиапарелли. Безусловно, это была отличная школа для одаренного дизайнера! Тогда же он познакомился с ярким представителем парижской интеллектуальной элиты – драматургом Жаном Кокто, в результате чего юноша создал костюмы для его фильма “La Belle et la Bete” (“Красавица и чудовище”). А вскоре произошел переломный случай в его судьбе: Карден был принят в Дом самого Кристиана Диора, где он вскоре стал ведущим дизайнером.
платье от Пьер КарденПокинув прославленный Дом, “маленький Пьер” (так называл его Диор) начал создавать костюмы и маски для театра. С той поры он неоднократно на протяжении всей своей жизни будет возвращаться к театру, но об этом я расскажу чуть позже. В 1953 г. (по некоторым другим источникам – в 1951) Карден реализовал свою первую немногочисленную по составу коллекцию - женскую, от кутюр. По инерции он еще следовал актуальному тогда женственному стилю нью-лук (new look), но и прямых заимствований у мэтров высокой моды - Диора и Баленсиаги – ему удалось избежать. Как бы там ни было, но этот дебют не прошел незамеченным и принес молодому дарованию славу и деньги. Уже через год имя Кардена стало известно во всем мире, а в Париже открылся его первый бутик “Eve”. В последующие годы кутюрье придумал шарообразные юбки, блузки необычного кроя и удивительные для того времени пальто. К слову, свой стиль дизайнер нашел довольно скоро: прямой и узкий силуэт с очень четкими контурами. Для Кардена характерны также аппликации в форме ромбов или кругов, создающие иллюзию трехмерности. Ему удалось соединить геометрические фигуры в органичные формы. Этот стиль со временем только оттачивался и хотя он может казаться сдержанным и даже холодным, превзойти его невозможно. Не зря же модельер так любит говорить: “Чтобы стать кутюрье, им надо родиться”.
Между тем Карден работал без устали по девятнадцать часов в день. В 1957 году, решив разрушить привычное тогда мнение о моде как прерогативе исключительно женской, Пьер создал мужскую коллекцию и в результате открыл свой второй бутик “Adam”. Он первым ввел в мужскую моду красочные галстуки и рубашки с принтами. В пятидесятых еще царил образ успешного служащего, представителя среднего класса: серый костюм-тройка и белая сорочка. Но уже в следующем десятилетии произошли перемены и в консервативной мужской моде. И здесь Карден оказался новатором, предложив замену “классике”: он модернизировал костюмы в так называемом неоэдвардианском стиле, заменив их жакетами без воротника (вспомните сценический имидж группы “Битлз” начала 60-х!).
В 1958 модельер создал коллекцию в стиле унисекс. Некоторые теперь считают Кардена чуть ли не основателем этого стиля, но теперь он это отрицает, заявляя, что ему не нравится общее в мужской и женской одежде.
В 1959 Карден стал пионером прет-а-порте (англ. синоним – ready-to-wear), представив женскую коллекцию готового платья в парижском культовом универмаге Printemps. Профсоюзная палата французских кутюрье была возмущена заигрыванием дизайнера с улицей, и он был исключен из рядов Синдиката Высокой моды. Но рассудив трезво, Синдикат все-таки пришел к выводу, что если отказываться от подобных коллекций, то американские конкуренты быстро завоюют во Франции пустующую нишу готового платья. Поэтому статус кутюрье Кардену был вскоре возвращен.
Знаменитое платье пузырь от Пьера КарденаШестидесятые годы. Первые успехи человечества в космонавтике. Все, казалось, буквально помешались на космосе! Не остался в стороне и Карден: его коллекция “Космический век” имела шумный успех. На подиуме девушки и юноши в кожаных костюмах астронавтов будущего и головных уборах, напоминающих шлемы. Впоследствии дизайнер скажет: “Одежда, которую я делаю, – это одежда будущего”. В те годы имя Кардена звучало повсюду, его влияние на культуру было огромно! Например, героиня популярного английского сериала “Мстители” Эмма Пил (роль Дианы Ригг) блистала на телеэкране в нарядах известных в то время модельеров, в том числе и от Кардена. Вообще, еще работая в Доме Диор, он уже тогда одевал многих знаменитых красавиц: принцесс, жён президентов, кинозвезд, но самой любимой его клиенткой всегда была Шарлотта Рэмплинг.
Тогда же в 60-х модельер придумал юбки-колокольчики, костюмы -скафандры, пальто, расклешенные сразу от воротника, платья с прорезями и причудливые головные уборы. Он восторженно принял и моду на мини-юбки, став с тех пор одним из пропагандистов мини. Именно он создал подобающие этому образу черные женские чулки и высокие сапоги. Тогда же он начал делать еще и детскую одежду, а также открыл еще несколько своих магазинов. Свой бизнес он успешно построил на изготовлении пошивочных лекал, позволяя швейным фабрикам производить его коллекции прет-а-порте по лицензиям. Карден стал своего рода рекордсменом по количеству лицензий, принадлежащих ему в различных странах мира, но в 1968 он впервые дал право использовать свое имя и вне модной индустрии: такой чести удосужилась одна из крупных фирм, производящих фарфоровую посуду. В последующие годы Карден все чаще занимался делами, далекими от моды, в частности разрабатывал дизайн мебели, ванн, а также сидений для автомобилей “Рено”, открывал рестораны и гостиницы. В итоге его обвинили в желании “увековечить” свое имя на всем, что только возможно.
Начиная с семидесятых, Карден постоянно во многих странах мира получал различного рода награды. С вашего позволения, я не буду здесь их перечислять, ибо этот список весьма внушителен. Я не стану здесь приводить и астрономические суммы его доходов, которые так любят смаковать различные СМИ (веб-ресурсы в их числе тоже) – там этой информации навалом. Скажу лишь, что уже в 1991 г. Кардена и вовсе избрали почетным послом ЮНЕСКО. В восьмидесятых знаменитый кутюрье окончательно “завоевал” весь мир и, путешествуя по разным странам, открывал повсюду свои бутики. Как-то раз он даже сказал: “Я создал империю, во главе которой стоит мое космическое одиночество”.
Пьер Карден логотипПьер Карден и его театр
Когда-то юный Карден мечтал стать актером театра или балета, но судьба сложилась иначе. Однако в 1970 он купил театр в Париже, назвав его “Espace Pierre Cardin” (“Космос Пьера Кардена”). Со временем это стал целый комплекс, включающий в себя помимо театра еще и гостиницу, ресторан и выставочный зал. Поначалу знаменитый кутюрье приглашал разных актеров с их собственными постановками, но постепенно он собрал свою труппу, которая затем выросла в профессиональный театр. Будучи его владельцем, Карден сразу же стал и членом художественного совета. На сцене “Эспас Пьер Карден” с тех пор играли многие знаменитости, такие как Жерар Депардье и Марина Влади. Кстати, один из спектаклей, “Безумства Сальвадора Дали” посвящен человеку, с которым Карден был дружен много лет.
Пьер Карден “красный” кутюрье
В СССР Кардена заслуженно прозвали “красным кутюрье”. Впервые модельер посетил Советский Союз в 1963 году (между прочим, на официальном сайте дизайнера сказано: “1983, March. First trip to Moscow”. Ошибка в целых 20 лет! Возможно, что сам маэстро попросту не знает об этой опечатке). Он всегда утверждал, что в России огромный потенциал для рынка моды. Однако только в апреле 1986 ему удалось подписать контракт на выпуск его одежды в Союзе. Возможно, апогеем деятельности Кардена в СССР стал незабываемый показ на московской Красной площади. Случилось это событие в июне 1991 и было приурочено к сорокалетию творческой деятельности легендарного модельера. Сам Карден впоследствии признался, что этот был самый памятный и значительный день в его жизни: на шоу присутствовали двести тысяч зрителей, а вместо привычных танков по площади дефилировали обворожительные молодые манекенщицы. “Это было великолепно!” – воскликнул кутюрье.
В 1965 году состоялось знакомство Кардена с , которое затем переросло в длительные дружеские отношения. Их объединяет не только профессия, но и то что оба в юности мечтали стать актерами. К месту будет упомянуть, что Карден много сотрудничал с известными советскими театрами. В его костюмах выходили на сцену актеры – участники спектаклей “Чайка”, “Вешние воды”, “Анна Каренина” и других. А в 1998 году, вдохновившись героинями пьес А.П. Чехова, Карден создал коллекцию, приуроченную к столетию МХАТ. Работал модельер и с артистами балета, а знаменитая Майя Плисецкая стала его Музой.
Однажды Карден увидел на московской сцене “Юнону и Авось” - мюзикл на стихи Андрея Вознесенского. Знаменитый кутюрье был очарован этим спектаклем и в 1983 году показал его на сцене своего театра, а затем добрый десяток лет представлял эту постановку всему миру, оплачивая из собственного кармана все переезды советских актеров. С тех пор он очень сдружился и с Вознесенским и с артистами, в частности с Николаем Караченцовым.
Еще новости о моде
- Неделя моды в Париже: Zuhair Murad haute couture…
- Неделя моды в Париже: коллекция Giorgio Armani Prive…
- Ulyana Sergeenko показ коллекции весна-лето 2017…
В списке самых заметных Домов моды вот уже несколько лет значится Дом Бальмэн. Его основатель, Пьер Бальмэн (Pierre Balmain ), родился в 1914 г. в городке Сен-Жан де Марьен в горах Савойи. Его отец был самым крупным оптовым торговцем тканями в округе. Франсуаза Бальман, мать модельера, работала в бутике своих сестер. После смерти отца отношения Пьера с матерью и тетками стали очень тесными. Счастливейшие воспоминания его детства были связаны с магазином матери, где он играл с тканями и восхищался платьями прекрасных покупательниц. Мать надеялась, что он когда-нибудь станет военным хирургом, но сердце мальчика всегда лежало к шитью. Определив свою судьбу, он решил отправиться изучать дизайнерское мастерство в Париж. Правда, из-за боязни сообщить матери истинную причину своего отъезда Пьер сказал, что решил стать архитектором и собирается учиться в Школе изящных искусств. Во время учебы его записная книжка постоянно пополнялась зарисовками моделей одежды, а вовсе не набросками чертежей. Неожиданно ему предложили работать младшим художником у Молино, и дали месяц на раздумье, объяснив, что через четыре недели станет ясно, хочет ли Пьер заниматься архитектурой или ему предназначено быть модельером. Архитектура потерпела поражение.
В 1936 г., будучи призванным на военную службу, Бальмэн , уже два года работавший у Молино, получил от наставника пятьсот франков, а также обещание, что на время службы рабочее место за ним сохранится. Молодой солдат впоследствии был переведен в Париж, где большую часть свободного времени проводил за работой у Молино. После демобилизации его ждала неприятность - Молино не сдержал обещания. В 1939 г. Бальмэн начинает работать у Лелонга.
После начала войны, Пьер вернулся в Акс-ле-Бэнс, где помогал матери в недавно открытом магазине готового платья. В 1941 г. Люсьен Лелонг вновь открыл свой дом моделей и вызвал Бальмэна обратно в Париж, обещая, что он вместе с другим молодым художником, Кристианом Диором, будет полностью контролировать весь цикл создания коллекции. Несколько лет Бальман и Диор успешно работали бок о бок, обмениваясь идеями и дополняя друг друга настолько, что, когда модель, наконец становилась частью коллекции, невозможно было с уверенностью сказать, кто именно из них двоих ее разработал. Они даже стали поговаривать об открытии совместного дома, но этому не суждено было сбыться.
В 1945 г. Бальмэн
открыл свой собственный дом Моды в Париже на улице Франсуа I, дом 44.В тот же год 14 октября он представил первую маленькую коллекцию, основу которой составляли брючные костюмы с жакетами из грубой ткани, кимоно, присборенные на плечах, вечерние костюмы, узкие вечерние платья из тафты, пышные бальные наряды, отделанные искусственными ягодами и листьями, серебряной вышивкой и стразами. Первая же его коллекция стала символом роскоши, столь безнадежно забытой в военные годы.
Платье, в представлении Бальмэна, больше не могло служить просто красивой полезной вещью - оно снова становилось предметом чистой красоты, выражением элегантности, грации и нежности в шелке и шерсти, кружевах, перьях и цветах. Новый образ активной, независимой, элегантной женщины воплотился в "Julie Madame", ставшей одним из символом пятидесятых, а у его новых моделей быстро нашлась благодарная аудитория. Американская писательница Гертруда Стайн, близкий друг Бальмэна, нашла самое точное определение всему тому, что создавал ее любимый дизайнер: "Новый французский стиль". Бальмэн
был не просто драпировщиком тканей или портным, он прекрасно рисовал. Начиная с простых рисунков, он отрабатывал их по мере построения коллекции, позволяя идеям выкристаллизовываться, а мотивам самоутверждаться. Большое внимание Бальмэн уделял работе с мехом, особенно когда речь шла об элегантных пушистых акцентах: пояс из норки для прозрачного вечернего платья из тюля, леопард для шейной горжетки и муфты к длинному облегающему платью из атласа, горностаевая накидка, бархотка из каракульчи, расшитая жемчугом. Вышивка у Бальмэна выполнялась золотом, бронзой, включала всю гамму нежнейших оттенков серого, льдисто-голубого. В дневной одежде, такой, как комбинезоны или костюмы с юбкой, зачастую преобладали мягкие тона, розовато-лиловые или бледно-желтые, нежно-миндальные.
Будучи экстравертом, Бальмэн любил вечеринки, его видели повсюду. Его страсть к архитектуре проявлялась в коллекционировании домов. Кроме парижских апартаментов, у него были резиденции в Нормандии и Марокко. Возможно, самым экстравагантным его жилищем стал остров Эльба, который он пядь за пядью выкупал у Таиланда и перекраивал по собственной воле.
Он обожал творить для театра и кино, был костюмером более сотни проектов и одевал Бритжит Бардо, Марлен Дитрих, Кэтрин Хепберн. Многие из его клиентов были женами послов и членами королевских фамилий, включая королеву Таиланда Сирикит.
Бальмэн был также хорошим и настойчивым бизнесменом. В 1947 г. он открыл свой первый бутик в Париже под названием "Красавица", по названию самого известного своего силуэта. Другие бутики открывались в Венесуэле, Бразилии и Нью-Йорке, последний представлял линию pret-a-porter. Спортивная линия Дома под названием "Эльбальман", производилась на Эльбе. В 1947 г. Balmain выпустил духи "Elysees 64-83" (его номер телефона). Другие духи более известны: "Jolie Madam", "Vent-Vert" и "Ivoire".
С момента смерти Бальмэна в 1982 г. его Дом моды, с многочисленными отделениями и 220 лицензиями, продолжал существовать под руководством Эрика Мортенсена, датчанина, бывшего правой рукой Бальмэна и помнившего слова человека, империю которого он возглавил: "величайшая простота - вот высшая проверка на элегантность". Когда в 1990 г. Эрик Мортенсен покинул Дом Бальмэн, его место занял молодой модельер Эрве-Пьер, создававший для Дома коллекции Haute Couture и прет-а-порте с 1990 по 1993 год.
С 1993 года коллекции Haute Couture Pierre Balmain создает всемирно признанный американский модельер Оскар де ла Рента, ожививший линию, не нарушая привычной цветовой гаммы, струящегося стиля и не ломая духа "Веселой мадам". С сентября 1998 по март 2000 на место художественного директора по коллекциям прет-а-порте (и разработке дизайна лицензионных линий) был назначен Жиль Дюфур, бывший близкий помощник Карла Лагерфельда. Теперь за линию Бальмэн прет-а-порте отвечает мастерская Дома.
Модель Пьера Бурдье (социологическая)
Пьер Бурдье более других отдален от собственно вербальной коммуникации. Он скорее описывает контекст, который в результате предопределяет те или иные виды символических действий. Этот контекст получает у него
имя габитус. Джон Лехте считает, что габитус является типом ";грамматики действий, которая помогает отличить один класс (например, доминирующий) от другого (например, подчиненного) в социальной области"; . Сам П. Бурдье говорит, что доминирующий язык разрушает политический дискурс подчиненных, оставляя им только молчание или заимствованный язык . Более точно он дает определение следующим образом: ";Габитус является необходимо интернализированным и переведенным в диспозицию, которая порождает значимые практики и дающие значение восприятия; это общая диспозиция, которая дает систематическое и универсальное применение - за пределами того, что изучается непосредственно - необходимости, внутренне присущей условиям обучения"; . Габитус организует практику жизни и восприятие других практик.
П. Бурдье изучает, как мнение социальных классов распределяется по разным политически отмеченным газетам и журналам. При этом он отвергает жесткую привязку ";читатель - газета";: ";Относительная независимость политических мнений читателей от политических тенденций их газет возникает из-за того, что, в отличие от политической партии, газета поставляет информацию, которая не является полностью политической (в узком смысле, обычно приписываемом этому слову)"; . Газета предстает как многоцелевой продукт, предоставляющий местные и международные новости, рассказывающий о спорте и т.п., что может быть независимым от конкретных политических интересов. При этом доминирующий класс обладает частным интересом к общим проблемам, поскольку обладает личностным знанием персоналий этого процесса (министров и т.д.).
П. Бурдье особое внимание уделяет процессам номинации, видя в них проявление властных функций:
";Одна из простейших форм политической власти заключалась во многих архаических обществах в почти магической власти: называть и вызывать к существованию при помощи номинации. Так, в Кабилии функции ра-
зъяснения и работа по производству символического, особенно в ситуации кризиса, когда ощущение мира ускользает, приносили поэтам видные политические посты военачальников или послов"; .
Обратите внимание на выход в первый ряд писателей, журналистов, режиссеров и других создателей символического как в случае первых съездов народных депутатов СССР, так и Украины.
Он также связывает напрямую власть и слово: ";Известно, что любое использование силы сопровождается дискурсом, нацеленным на легитимацию силы того, кто ее применяет. Можно даже сказать, что суть любого отношения сил состоит в проявлении всей свое силы только в той мере, в какой это отношение как таковое остается сокрытым. Проще говоря, политик - этот то, кто говорит: ";Бог с нами";. Эквивалентом выражения ";Бог с нами"; сегодня стало ";Общественное мнение с нами"; .
Высказывание о том, что ";Всеобщая конфедерация труда была принята в Енисейском дворце";, эквивалентно тому, что: ";Вместо обозначаемого был принят знак"; . И далее: ";Обозначающее - это не только тот, кто выражает и представляет обозначаемую группу; это тот, благодаря кому группа узнает, что она существует, тот, кто обладает способностью, мобилизуя обозначаемую им группу, обеспечить ей внешнее существование"; .
Приведем некоторые другие характерные черты связи власти и слова:
";Символическая власть есть власть, которая предполагает признание, т.е. незнание о факте творимого ею насилия"; ;
";Эффект оракула являет собой предельную форму результативности; это то, что позволяет уполномоченному представителю, опираясь на авторитет уполномочившей его группы, применить по отношению к каждому отдельному члену группы признанную форму принуждения, символическое насилие"; ;
";У людей, участвующих в религиозных, интеллектуальных и политических играх, есть свои специфические интересы, которые являются жизненно важными для об-
щества... Все эти интересы символического характера - не потерять лица, не лишиться избирательного округа, заставить замолчать соперника, одержать верх над враждебным ";течением";, заполучить пост председателя и т.д."; .
В целом Пьер Бурдье подчеркивает: ";Политика является исключительно благодатным местом для эффективной символической деятельности, понимаемой как действия, осуществляемые с помощью знаков, способных производить социальное, и, в частности, группы"; . Таким образом перед нами проходит вариант политической коммуникации, осуществляемой в символической плоскости. При этом коммуникация становится ";действующей силой";, позволяющей реализоваться власти и политикам.
Модель Поля Грайса (прагматическая)
Поль Грайс предложил серию постулатов, описывающих процесс коммуникации . Данная проблематика возникла, когда не лингвисты, а философы обратились к анализу более сложных вариантов человеческого общения. К примеру, почему в ответ на вопрос за столом: ";Вы могли бы дотянуться до соли?";, мы не скажем ";да"; и продолжим дальше есть, а почему-то передаем соль. Что заставляет нас воспринимать данный вопрос не как вопрос, а как косвенно высказанную просьбу?
Ряд своих постулатов П. Грайс объединил под общей шапкой ";кооперативного принципа";: ";Делайте ваш вклад в разговор таким, как это требуется на данной стадии в соответствии с принятой целью или направлением беседы, в которой вы принимаете участие"; . Это общее требование реализуется в рамках категорий Количества, Качества, Отношения и Способа.
1. Делайте ваш вклад столь информативным, насколько это требуется.
2. Не делайте своего вклада более информативным, чем нужно.
Например, когда вы чините машину и просите четыре винта, то ожидается, что в ответ вы получите именно четыре, а не два или шесть.
1. Не говорите того, что вы считаете ложью.
2. Не говорите того, для подтверждения чего у вас нет достаточных доказательств.
Например, когда вы просите сахар для пирога, то не должны получить соль, если вам нужна ложка, то вы не должны получить ";обманную"; ложку, к примеру, сделанную из фольги.
Например: при приготовлении пирога на каждом этапе требуется тот или иной ингредиент, он не нужен раньше или позже, хотя в принципе нужен.
П. Грайс анализирует множество примеров, пользуясь предложенными максимами. Например:
- У меня кончился бензин.
- За углом есть гараж.
В соответствии с требованием быть релевантным, ожидается, что в этом гараже есть бензин, что гараж в это время работает и т.д.
П. Грайс описывает правила коммуникативного поведения, которые позволяют анализировать не только прямые (и более простые) варианты речевого взаимодействия, но и другие, гораздо более сложные. Правда, Рут Кэмпсон критикует Грайса за некоторую неопределенность его принципов, когда теряется их объяснительная сила
Модель Петра Ершова (театральная)
Петр Ершов также предложил определенную аксиоматику коммуникативного поля, но для чисто прикладных целей - театрального искусства. Основная дихотомия, в рамках которой он строит свой анализ, это противопоставление ";сильного"; и ";слабого";. У него множество су-
щественных наблюдений, однако они еще не приобрели системного характера. Поэтому мы обратимся к цитатам. Сначала - его представления о соотношении сильного и слабого:
";Слабый, стремясь облегчить партнеру выполнение того, что он от него добивается, склонен подробно аргументировать свои притязания... Сильный не прибегает к обстоятельным обоснованиям своих деловых требований";;
";Слабый добивается только крайне необходимого и не вполне уверен в успехе; отсюда - торопливость в использовании обстоятельной аргументации; но торопливость влечет за собой ошибки, оплошности; их необходимо исправлять с еще большей торопливостью. Это ведет к суетливости в речи. У сильного нет оснований торопиться: суетливость отсутствует и в строе его речи";;
";Слабому приходится как бы контрабандой протаскивать то, что в его интересах, ибо инициатива предоставлена ему лишь для исполнения того, что нужно сильному. Отсюда все та же суетливость. Ее тем больше, чем больше дистанция в силе между слабым и его партнером, по представлениям слабого, чем нужнее ему то, чего он добивается и чем уже границы предоставляемой ему инициативы";;
";Сильнее тот, кто меньше нуждается в партнере, но нужда в нем может быть продиктована и самой дружественностью и недостатком силы. То и другое влечет за собой уступчивость, и одно может быть выдано за другое, недаром пристрастия человека и его симпатии называют его ";слабостями"; .
Затем следует преобразование этой диспозиции в процессы обмена информацией:
";Борющийся выдает новую, как он думает, для партнера информацию, чтобы произошли нужные ему сдвиги в сознании партнера, а чтобы знать, что они действительно произошли, он добывает информацию. Поэтому всякую борьбу, осуществляемую речью, можно рассматривать как обмен информацией";;
";Нередко выдаваемая информация оказывается либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для партнера потому, что важное для одного не представляет той же ценности для другого. При этом проявляется так же и умение каждого учитывать интересы и прединформиро-
ванность партнера - умение выдавать информацию, которая в данной ситуации наиболее эффективна";;
";Добывая информацию, можно много говорить, а выдавая ее, можно говорить мало";;
"Тело человека, преимущественно добывающего информацию, как бы разворачивается, раскрывается к партнеру. В процессе самого словесного воздействия, пока длинная фраза, например, произносится, положение тела обычно несколько изменяется - добывающему приходится, вопреки его главному желанию, также и выдавать информацию";;
";Враг предпочитает не выдавать, а добывать информацию, а поскольку ему приходится выдавать - он выдает ту, которая неприятна партнеру. При этом умный и расчетливый враг, учитывает действительные интересы противника и выдает информацию о том, что существенно им противоречит, не растрачиваясь на мелочи, которые могут, раздражая партнера, активизировать его";;
";Дружественность в обмене информацией обнаруживается прежде всего в готовности выдавать информацию. Друга человек смело и щедро вооружает любой информацией, находящейся в его распоряжении. Друг ничего не должен скрывать, у него нет тайны, и он сам заинтересован в информированности партнера";;
";Выдавая информацию в деловой борьбе, сильный склонен вдалбливать ее в голову партнера, считая последнего если не глупым, то все же и не слишком сообразительным, хотя, может быть, старательным и исполнительным"; .
В целом у Петра Ершова вырисовался интересный набор правил коммуникативного поведения, учитывающий такие контексты, как ";сильный/слабый";, ";борьба";, ";друг/враг";. Каждое изменение контекста у него влечет за собой изменение коммуникативного поведения.
Модель Александра Пятигорского (текстовая)
Александр Пятигорский до своей эмиграции в 1974 г. (в настоящее время - профессор Лондонского университета) печатался в рамках московско-тартуской семиотической школы, поэтому его идеи отражают некоторый общий фон этой школы. Одну из своих статей-воспоми-
наний он завершает словами: ";Семиотика не смогла стать философией языка и пыталась заменить собой философию культуры (в России и во Франции)";.
Каждый текст, считает он, создается в определенной коммуникативной ситуации связи автора с другими лицами. И далее: ";Текст создается в определенной, единственной ситуации связи - субъективной ситуации, а воспринимается в зависимости от времени и места в бесчисленном множестве объективных ситуаций"; . В этой же работе ";Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала"; (1962) он прослеживает взаимодействие категорий пространства и времени с текстом. ";Для письма время функционально не значимо; наоборот, основная тенденция корреспонденции - предельное сокращение времени. Письмо в идеале - чисто пространственное явление, где временем можно пренебречь (телеграмма, фототелеграмма и т.д.). К этому ";безвременному"; идеалу стремится и всякое газетное сообщение. Для заметки в записной книжке время не значимо. Заметка не рассчитана на пространственную передачу - она должна остаться в том же месте; для данного момента она бессмысленна"; . Суммарная таблица имеет следующий вид, где под ";объектом"; понимается тот, кто читает данный вид текста:
Пространство |
||||
Письмо или телеграмма | ||||
Газетная статья | ||||
Вид текста | Вывеска с предупреждением | |||
Календарная заметка в записной книжке | ||||
Заметка с адресом или телефоном | ||||
Эпитафия |
В концепции А. Пятигорского особое значение придается позиции наблюдателя, только в этом случае у него возникает семиотическая ситуация. ";Если внешний наблюдатель отсутствует, тогда то, что мы имеем, будет не семиотической ситуацией, а ";событием";, которое не может быть истолковано в терминах ";знака";, то есть семиотически"; . Знак рассматривается им как составляющая процесса интерпретации.
";Это означает, что хотя мы можем наделить объект качеством знаковости, знак будет представлен не в самом объекте, а в процедуре интерпретации, с одной стороны, и в культуре наблюдателя - с другой. То есть объективная сторона знака может обнаружить себя не иначе как через внешнего наблюдателя. Вот почему все попытки превратить знак в натуральный объект до сих пор оказывались бесплодными, и то же самое следует сказать обо всех существующих классификациях знаков"; .
Вслед за М. Бубером и М. Бахтиным А. Пятигорский разрабатывает проблему ";Другого";, переводя ее в более усложненный вариант. Он справедливо критикует прошлые подходы в забвении феноменологического принципа: ";Другой"; дан тебе в мышлении, только когда либо он уже стал тобой, перестав быть ";Другим";, либо ты уже стал им, перестав быть собой"; . Второе его возражение состоит в том, что ";никакая феноменология ";другого"; не представима как простая редукция одного сознания к другому. Феноменология ";другого"; невозможна без предпосылки о ";другом другом"; или ";третьем";... Роман, как фиксированная форма сознания, не может существовать без этого ";третьего";, и так - от Софокла до Кафки"; .
Отвечая на вопрос о соотносительной ценности устной и письменной коммуникации, А. Пятигорский обратился к прошлому:
";Я думаю, что в XVII веке (говорю сейчас только о европейской культуре, включая русскую) произошла кристаллизация феномена текста. Когда я говорю о крис-
таллизации, я не имею в виду то, что происходило с самим текстом. Тексты были всегда. Это не более, чем гипотеза или интуиция, но XVII век, по-видимому, был веком, когда человек Европы стал осознавать свою деятельность по порождению письменных текстов как совершенно особый, прагматически отгороженный вид деятельности... Я думаю, что XVII век был веком исключительной важности (сравнимый по важности только с XX веком): сколь четко не были бы ограничены в сознании и воспроизведении этой ограниченности в особых текстах"; .
Наше время характерно для А. Пятигорского еще одной особенностью по отношению к текстам - происходит релятивизация священных текстов религий.
";Работы этнографов, антропологов и историков религии последних 30 лет очень часто сосредотачивались на тексте как на источнике объективной информации о религии, причем при этом он теряет свою абсолютную религиозную функциональность, и задним числом уже наблюдается как вторичный элемент культуры. ... Эта релятивизация текста постепенно приобретает универсальный характер и является одним из признаков современной науки о религии и современной теории религии, целиком ориентированной на мыслительное содержание, а не на абсолютную религиозную функциональность (священность) священного текста"; .
Таким образом, мы прошли с А. Пятигорским от его рассмотрения текста как сигнала до сакрального текста, при этом, когда сакральный текст начинает рационально анализироваться, его сакральность разрушается.
Текст в другом исследовании А. Пятигорского характеризуется такими аспектами :
Текст как факт объективизации сознания (";Конкретный текст не может быть порожден не чем иным, как другим конкретным текстом"; ;
Текст как интенция быть посланным и принятым, это текст как сигнал;
Текст как ";нечто существующее только в восприятии, чтении и понимании тех, кто уже принял его"; ,
отсюда следует, что ни один текст не существует без другого, у текста есть важная способность порождать другие тексты.
Сюжет и ситуация рассматриваются А. Пятигорским, как два универсальных способа описания текста. ";Ситуация присутствует внутри сюжета наряду с событиями и действующими лицами. Точнее, она чаще всего присутствует как нечто известное (думаемое, видимое, слышимое, обсуждаемое) действующим лицам или рассказчикам и выражаемое ими в содержании текста как своего рода ";содержание в содержании"; . Текст начинает определяться им как ";конкретное целое, вещь, сопротивляющаяся интерпретации, в отличие от языка, который имеет тенденцию быть полностью интерпретируемым; мифологический текст будет в таком случае текстом, содержание (сюжет и т.д.) которого уже интерпретировано мифологически"; .
Само же понимание мифа строится им на базе понятия знания. ";В основе мифа как сюжета лежит старое (или общее) знание, то есть знание, которое должно (или может) разделять всеми действующими лицами. И это знание - или его отсутствие, когда считается, что его не существовало до начала событий, - противопоставлено новому знанию, то есть приобретаемому действующими лицами только в ходе события"; . Есть еще одна интересная особенность сюжета мифа - как и в любом ритуале, происходит ";что-то вроде повторения или имитации того, что уже имело место объективно и вне времени сюжета"; . Рассматривая конкретный мифологический сюжет, в котором царь убивает отшельника в облике оленя, А. Пятигорский констатирует: ";Ни сверхъестественное знание отшельника, ни естественное неведение царя не может, в отдельности, сделать событие мифом. Только если они совмещаются посредством необыкновенного внутри одной ситуации (или сюжета, эпизода), последняя становится мифологической"; .
Наличие мифологического А. Пятигорский рассматривает в трех аспектах: типологическом, топологическом и модальном. В рамках типологического аспекта он вводит
понятие не-обыкновенного.";Не-обыкновенное как класс существ образует типологический аспект мифа, а необыкновенное как класс событий и действий, составляющих сюжет, образует топологический его аспект"; . В рамках третьего аспекта: ";Интенциональность является здесь тем, что не может быть мотивировано, а должно в своей абсолютной объективности мыслиться как мифологическое, а не эстетическое или психологическое. (...) не может быть разницы между мифологическим и способом его выражения. Вот почему модус или модель (в частности числовая или другая) мифологического не является тропом"; .
Отвечая на вопрос ";Что такое мифология?";, А. Пятигорский дает такую формулу: герой ";является не-обыкновенной личностью с не-обыкновенным поведением (типологический аспект); его действия и приписываемые ему события составляют определенную специфическую... неиссякаемому генератору киноидей, помнившего живого Георгия Рошаля, фестивали советских лет в... : ГМИЛИКА, 2007. 5. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации . М., 2004. 6. Лотман Ю.М.: цит. по книге. Г.Г. Почепцов . Теория коммуникации . М., 2001. 7. там...
" Fort / Da" Слава Янко
КнигаТираж 3000 экз. 240 с. Георгий Почепцов ТЕОРИЯ КОММУНИКАЦИИ теории Почепцов , Георгий
" Fort / Da" Слава Янко
КнигаТираж 3000 экз. 240 с. Георгий Почепцов ТЕОРИЯ КОММУНИКАЦИИ | zip Культура и культурология... . Текст. Проблемы неклассической теории познания Культура и культурология... культурология В сети 512 с. Почепцов , Георгий "История русской семиотики" Культура и...
Теория текста
Учебное пособиеВ частности: Красных В.В. Основы психолингвистики теории коммуникации . М., 2001. Колшанский Г.В. Коммуникативная... гора св. Георгия менее чем когда... семантика. Минск, 1984. 66. Почепцов Г.Г. Прагматика текста// Коммуникативно-прагматические...
Первый из кутюрье, избранный во Французскую академию изящных искусств, командор ордена "За заслуги", командор ордена Почетного легиона, все знают его имя, каждая девушка мечтает о платье из его коллекции - это непревзойденный Пьер Карден!
Модельер перевернул мир моды, создал новые образы, повлиявшие на весь мир высокого искусства модельеров. Что же он сделал, чтобы его имя ассоциировалось с красивейшими образами больше, чем имя самого Диора? В этой статье мы познакомимся с жизнью Кутюрье и его изделиями.
Биография Кардена до известности
Пьер родился в 1922 году, 7 июля. Его настоящей родиной является Италия, но с трехлетнего возраста он живет во Франции, куда решила перебраться его семья.
В школьные годы у Кардена не было друзей, его дразнили одноклассники, обзывали макаронником.
Отец его был виноделом, хотел, чтобы сын перенял его дело, но Пьера всегда тянуло к одежде. Он смотрел на девичье платье и мысленно его перешивал. Карден хотел стать театральным продюсером.
Его семья была бедной, поэтому у Пьера всегда была предрасположенность помогать другим людям. Во время Второй мировой войны Пьер Карден помогал работникам Красного креста. С четырнадцатилетнего возраста работал на швейной фабрике по пошиву женской одежды.
Помощник Кристиана Диора
Когда закончилась война, Пьер перебрался в Париж. Его взяли работать в дом моды Диора, где он быстро начал осваивать дело.
В 1950 году Пьер Карден решает открыть свое небольшое ателье, ведь идей пошива у него появилась масса. Диор его с легкостью отпускает, но на дорогу посоветовал продавать свои изделия дорого, ведь они будут эксклюзивными, а не фабричными.
Театральный костюмер
Пьер Карден всегда был неравнодушен к театральным подмосткам, поэтому он стал сотрудничать с несколькими театрами. Костюмы были просто волшебными, они отличались эксклюзивностью и особым шармом.
В 1963 году Пьер приезжает в Россию. Он был просто поражен этой страной, ее театром. Пьер Карден много раз возвращался сюда, чтобы предоставить для постановок свои костюмы. Его рукой были созданы наряды для "Анны Карениной", "Юноны и Авось" и многих других. Его музой стала великая балерина Майя Плесецкая, для ее выступлений он подготавливал самые шикарные свои работы.
Но не только для театра шил Пьер Карден, одежда для мужчин стала более разнообразной благодаря модельеру. Впервые для мужчин он сшил костюмы для группы "Битлз". Пиджаки без воротников и узкие брюки впервые представил Пьер Карден.
Одежда для мужчин: отзывы
В 1957 году Пьером был открыт первый бутик только мужской одежды. Он называется "Адам".
Пьер Карден всегда считался авангардистом и новатором. Он внес в мужскую моду удлиненные пиджаки, пуговицы на брюках. Сами брюки с его легкой руки ушились так, что стали практически обтягивающими. Также появились нелепые широкие галстуки и огромные бабочки. Он не зацикливался на чисто мужских цветах одежды, смело красил вещи для мужчин и в розовые, и в фиолетовые цвета, не боялся украсить пиджаки рисунком из цветов, разноцветными узорами.
Настоящие стиляги стали появляться благодаря Пьеру и его идеям. Вещи раскупались с космической скоростью, и в самое ближайшее время его признали кутюрье, он был включен в Синдикат высокой моды.
Отзывы в настоящее время о мужских моделях его одежды самые положительные. Цвета стали сдержанней, но есть и специальные яркие коллекции. Как бы то ни было, каждый мужчина может подобрать по своему вкусу одежду на любой случай жизни. Многие пишут в сетях об одежде кутюрье, что она по-настоящему удобная, бренд узнаваем и уникален. Выбор разнообразен. Нет определенного стиля, одежда для всех: от спортсменов до классиков, от сдержанных вещей до авангарда.
Также многие пишут и о приемлемой цене. В отличие от других известных кутюрье, цены на одежду от Пьера более доступные.
Пьер Карден: одежда для женщин
Для прекрасного пола кутюрье изменил весь мир, полностью поменял все! Пьер Карден подарил женщинам высокие сапоги, цветные чулки, мини-платья и сарафаны, жакеты-пузыри. Силуэт "баллон" также придумал Пьер Карден. Одежда для женщин, фото которой вы можете увидеть в нашей статье, стала просто неповторимой, яркой, дерзкой и сексуальной. Вслед за ним стали повторять и прочие модельеры.
В 1959 году Пьер Карден первым создал коллекцию готовой одежды. Эти платья женщины могли свободно купить в магазинах, а не ждать, пока их сошьют под заказ. Именно за это Пьера исключили из Синдиката высокой моды.
Спустя некоторое время его вновь туда приняли, так как пришлось бы исключить всех модельеров, ведь теперь каждый имел коллекцию готовых нарядов.
Отличия Кардена от прочих дизайнеров
Самое важное на сегодняшний день - это доступные цены для каждого на модную одежду от настоящего кутюрье. Пьер Карден никогда не повышал стоимость, ведь он когда-то был практически нищим. Он хочет, чтобы каждый мог позволить себе приобрести качественные и эксклюзивные вещи.
Пьер Карден первым выпустил мужские рубашки-безрукавки, он первым придумал пояс платья выше талии - под грудью. Его наряды отличаются легкостью и женственностью. Строгие силуэты смягчаются, а сильно фривольные, напротив, становятся более скромными. Его вещи противоречивы, их невозможно описать словами - нужно видеть!
Мужская мода, благодаря стараниям Кардена, стала более разнообразной. Она потеряла слишком представительный вид.
Пьер Карден опять же первым создал коллекцию унисекс, то есть и для мужчин, и для женщин. Это стало настоящим прорывом в мире моды. Девушки, благодаря ему вы можете носить брюки!
Сейчас Пьеру более девяноста лет, но в мире не нашлось еще более талантливого кутюрье.
Командор ордена Почётного легиона, командор Национального ордена «За заслуги», кавалер ордена искусств и литературы, первый Кутюрье, избранный членом Французской академии изящных искусств. И это далеко не все его награды. В 2002 году Пьер Карден, этот модельер итальянско-французского происхождения, получил Орден Франциска Скорины за развитие культурных связей Беларуси и Франции. Именно Пьер Карден помогал в организации Дней в Париже в 1990-е, а ещё он активно принимал участие в оказание помощи детям, пострадавшим от Чернобыля.
Пьер Карден родился 7 июля 1922 года в Тревизе, Италия. Совсем не далеко от Венеции. Но когда ему было три года, его семья переехала во Францию. В семье было шестеро детей. Отец Пьера был виноделом. Но Карден не пошёл по стопам своего отца, и в 14 лет он становится подмастерьем у портного, начинает осваивать искусство пошива одежды. В годы Второй мировой войны Пьер Карден работал в Красном кресте, а также шил женские костюмы на одной из швейных фабрик в городе Виши. После войны он переезжает в Париж. И с 1946 года начинает работать в Доме , ему тогда было всего 24 года.
Недаром Карден в своё время хотел стать бухгалтером, он оказался не только хорошим модельером, но и успешным бизнесменом.
В 1950 году Пьер Карден открывает своё ателье. Вначале им шились в основном костюмы для театра. Театр, в общем-то, это и есть страсть всей жизни Пьера Кардена. Так посетив в 1963 году Советский Союз, Пьер Карден будет ещё не раз возвращать сюда, в Россию. И сотрудничать со многими театрами. Он создавал костюмы для многих спектаклей, к примеру, «Юнона и Авось», «Анна Каренина», «Чайка». Костюмы к балетам Майи Плисецкой, которая, несомненно, была и одной из его муз. А в 1998 году он создаст целую коллекцию, посвящённую столетию МХАТа. Источником вдохновения для него послужат «чеховские женщины». Театр и сцена. Именно Пьер Карден создаст для «Битлз» длинные пиджаки без воротников и узкие брюки на пуговицах.
Но тогда, в 1951 году он показал свою первую коллекцию женских платьев. И уже вскоре им был открыт собственный бутик «Ева». Второй свой бутик Пьер Карден откроет в 1957 году. Как вы думаете, как он назовёт этот бутик? Да, «Адам». Карден одним из первых в мире моды осваивает систему лицензирования, и сегодня производством его одежды занимаются не только в Европе, но и в Азии.
Пьер Карден всегда был новатором, авангардистом. Он всегда был впереди. Так в 1959 году Карден представляет коллекцию прет – а - порте, коллекцию готового платья, созданную им для двух известных магазинов – «Printemps» и «Herti». За эту коллекцию Пьер Карден был исключён из Синдиката высокой моды, в который он был принят ещё в 1957 году. Там посчитали, что он нанёс своими действиями непоправимый ущерб высокой моде. Но уже вскоре примеру Кардена последовали многие модельеры, начав создавать собственные коллекции готового платья.
Именно Пьер Карден одним из первых создал коллекцию одежды в стиле «унисекс» (сам он никогда не любил это слово), причём коллекцию, как мужской, так и женской одежды. Именно им были созданы мини-сарафаны, «жакеты-пузыри», совершенно не серьёзные и фривольные галстуки «в цветочек», такие же свободные от всякой скуки цветные чулки, именно в его коллекциях появляются первые высокие сапоги. Именно в его коллекциях появляется силуэт «баллон» в пальто и платьях для коктейля. Всего Пьер Карден запатентовал более 500 изобретений.
В честь сорокалетия своей творческой деятельности Пьер Карден в 1991 году провёл показ одной из своих коллекций на Красной площади.
Сведений о личной жизни этого великого Кутюрье не так уж и много.
«Я боготворил эту женщину и почувствовал себя на вершине счастья. Словно она создана специально для меня. Она перевернула всю мою душу" - говорил много лет спустя Пьер Карден. И не только душу, всю жизнь. И взгляды. Ведь до встречи с Жанной Моро Пьер Карден любил исключительно мужчин.
Жанна Моро – , а затем и режиссёр - пришла в Дом Моды Пьера Кардена в 1961 году. К нему её направила Коко Шанель, которая поддерживала начинающего Кутюрье. Их роман длился четыре года.
Под его именем, сегодня открыто множество бутиков, а также рестораны, театры. А ещё он является собственником большого числа недвижимости. Причём некоторая из приобретенной Пьером Карденом недвижимости легендарна и сама по себе. Так ему, к примеру, принадлежит замок маркиза де Сада и дом Казановы. Сегодня Пьеру Кардену уже далеко за 80, но он по-прежнему активно работает и создаёт новые коллекции. Впрочем, заботиться он и о будущем своего бизнеса. Так в 2011 году появились слухи о том, что Пьер Карден хочет продать бренд Pierre Cardin за 1 млрд, и несомненно, в хорошие руки.